Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Οι Θάλασσες των Ελλήνων Ζωγράφων



 Η θάλασσα, το φυσικό τοπίο της βιολογικής εξέλιξης και δράσης του ψαριού, κρατά ζηλότυπα φυλαγμένα τα μυστικά της από τον άνθρωπο. Η σιωπή και ο αχός της πλημμυρίζουν με δέος την ψυχή του. Στη θάλασσα αρμενίζουν τα όνειρα των εραστών ναυτικών της. Στα κύματά της ηχούν οι κραυγές των ξύλινων καϊκιών που γερασμένα και σκελεθρωμένα αργοπεθαίνουν στις προβλήτες των λιμανιών, ο σαματάς των ψαράδων, οι φωνές των αποπλανημένων στο χρώμα της που πνίγηκαν, ο θαυμασμός των δέκα χιλιάδων αρχαίων στρατιωτών που τη στερήθηκαν για μεγάλο διάστημα (Ξενοφώντος, Ανάβαση, 4,7:35). Με όποια ιδιότητά της και να αποκαλύπτεται στους αιώνιους εραστές της, στο στόμα του πληθωρικού Όμηρου ήχησαν οι μαγικές λέξεις: Πολυφλοίσβοιο θαλάσσης (ο πολυφλοίσβητος γιαλός), άλα δίαν (η άγια θάλασσα), θάλασσα ηχήεσσα (η βουερή θάλασσα), επ’ απείρονα πόντον (στον απέραντο πόντο), εφ’ αλός πολιής (στην άκρη της σταχτιάς θάλασσας), εν θένθεσσιν αλός (στα βάθη της θάλασσας), κύμα πορφύρεον (το σκοτεινό κύμα), επ’ ευρέα νώτα θαλάσσης (στην πλατιά ράχη της θάλασσας), ορινομένη θάλασσα (η φουρτουνιασμένη θάλασσα), παρά ρηγμίνι θαλάσσης (στην ακροθαλασσιά), οίνοπα πόντον (το κρασάτο πέλαγος).

Το νέο πάντα αντιμάχεται το παλιό και το ανοίκειο προσβάλλει την κατεστημένη αισθητική κάθε εποχής. Έτσι, καταγράφονται και τα πράγματα στη χώρα μας από τον 19ο αιώνα, όταν αρχίζει να σχηματίζει το νέο της πρόσωπο η ελληνική τέχνη, από τους πρώτους σπουδασμένους καλλιτέχνες μας μέχρι και σήμερα που η κατασκευή με τα νέα της υλικά αντιμάχεται την παραδοσιακή ζωγραφική πράξη. Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) είναι ο κατεξοχήν θαλασσογράφος της Σχολής του Μονάχου, ίσως γιατί το νησί του, η Κρήτη, είναι ολόκληρη πατρίδα μπροστά στην μικρή Τήνο του Νικόλαου Γύζη και του Νικηφόρου Λύτρα. Ο Βολανάκης νιώθει την έλξη και τη γοητεία της θάλασσας, των μεγάλων λιμανιών όπως του Βόλου, των αραγμένων καραβιών και των πλοίων να τη διασχίζουν, της δράσης που αναπτύσσεται γύρω από αυτήν κατά την προετοιμασία για ψάρεμα. Ακόμη, νιώθει τη μαγεία της θάλασσας, πεδίο του απελευθερωτικού αγώνα, που την αναπολεί με ρομαντική διάθεση και τη ζωγραφίζει με έμφαση στα ρεαλιστικά στοιχεία, όπως στην Έξοδο του Άρεως.

Στους αντίποδες της κλασικής τέχνης του Βολανάκη βρίσκεται ο Περικλής Πανταζής (1849-1889), γεννημένος μια δεκαετία αργότερα, με έντονο τον προβληματισμό του γύρω από τα εκφραστικά μέσα κα τους παραδοσιακούς κανόνες της τέχνης. στο δικό του βλέμμα το τοπίο χάνει για πρώτη φορά την περιγραφικότητα που συναντήσαμε στον Βολανάκη υποχωρώντας μπροστά στην επιθυμία να δοθεί άθικτη η παρθένα εντύπωση της φύσης [Δρακοπούλου, Κ. Βολανάκης, (δ.δ.), 1985, σελ.95], η απέραντη λεπτότητα των χρωματικών της τόνων και να παρακαμφτεί η συμβατικότητα των περιγραμμάτων. Ο Βέλγοι συνάδελφοί του διέγνωσαν γρήγορα τη νέα αυτή διαφοροποίηση. Το γαλλόφωνο περιοδικό Le XX Siécle (27/2/1905), με αφορμή το έργο Ακροθαλασσιά στην Οστάνδη, τον χαρακτήρισε δάσκαλο της μορφής και του χρώματος, θαυμάσιο ποιητή θαλασσών.

Γεννημένος τρία χρόνια αργότερα, το 1852, ο Ιωάννης Αλταμούρας (1855/56-1918), από τις τραγικότερες μορφές της τέχνης στο 19ο αιώνα, αποτυπώνει στις θαλασσογραφίες του την ένταση ενός προσωπικού δράματος. Το στηθικόν νόσημα, η φυματίωση, που έγινε αιτία θανάτου στην ηλικία μόλις των 26 ετών, δεν μπορεί να αναχαιτίσει την αγάπη του για τη θάλασσα και να τον κρατήσει μακριά της. Αντίθετα εντείνει το πάθος του και διευρύνει το όραμά του, ώστε οι θαλασσογραφίες του να έχουν κίνηση, δυνατή ορμή, να υποβάλλουν μια ισχυρή ψυχική διάθεση μέσω των χρωμάτων. Άλλωστε η τύχη και των δύο τους προδικάζει τη μοίρα του έργου τους. Ο συντηρητικός Βολανάκης ήδη από τα πενήντα οκτώ του, δέκα έτη πριν αποθάνει, αποσυρθείς από το Πολυτεχνείο, έπινε την πικράν του πίπαν εις τας προκυμαίας του Πειραιώς, λησμονημένος και κυττάζων την θάλασσαν (Τώνης Σπητέρης, Δάσκαλοι της Νεοελληνικής Ζωγραφικής του 19ου και 20 ου αιώνα. Καστανιώτης, 1982, σελ. 116). Οι άλλοι δύο, ο Περικλής Πανταζής και ο Ιωάννης Αλταμούρας αρχικά παραγκωνίστηκαν εξαιτίας της αδιαφορίας και της άγνοιας του κοινού της Αθήνας. Σύνηθες φαινόμενο για ότι φαντάζει ανοίκειο στην ευαισθησία μιας εποχής. Στις μέρες μας όμως επανεκτιμήθηκε το έργο τους και αποκαταστάθηκε η φήμη τους, ώστε να θεωρούνται εισηγητές του ιμπρεσιονισμού στον τόπο μας.

Κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, αρχίζει να ταράσσεται η υποτονική ηρεμία στην οποία έχουν περιπέσει οι καθιερωμένοι καλλιτέχνες των ελληνικών αστικών σαλονιών, όπως ο Γεώργιος Ροϊλός (1867-1928) που ζωγραφίζει τόσο ανέμελα βάρκες στην παραλία, όπως ο Βασίλης Χατζής (1870-1915) με τα πλοία αραγμένα στις τρικυμισμένες θάλασσες, επαναπαυμένοι στις παραδείσιες εικόνες της ευρωπαϊκής τέχνης της περιόδου 1860-90 και αρκούμενοι σε μια μορφή ιμπρεσιονισμού.

Το έναυσμα για κάτι νέο δίνουν οι ξεχωριστές προσωπικότητες του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1967) και του Κωνσταντίνου Μαλέα (1879-1928). Μάλιστα, οι λίγες θαλασσογραφίες του Κωνσταντίνου Παρθένη που μέχρι σήμερα γνωρίζει η έρευνα είναι αρκετές να δείξουν τις διαφορετικές προσεγγίσεις που επιχειρεί στην τέχνη του. Ο Παρθένης δεν περιορίζεται στην εισαγωγή άλλων μορφότυπων της ζωγραφικής αλλά προχωρά στην προβολή του πνευματικού ρόλου του καλλιτέχνη στον τόπο μας. Αυτό που ο μαθητής του Ηλίας Φέρτης με απλοϊκότητα θα γράψει στο περιοδικό Ζυγός (1956, Νο 11-12, σελ. 96) ότι κινητοποίησε τη σκέψη του σπουδαστή, τον έκανε πνευματικότερο.

Πλάι στον Παρθένη τοποθετείται η προσπάθεια του Κωνσταντίνου Μαλέα (1879-1928). Σε έργα όπως τα Μέθανα, είναι περισσότερο από εισηγητής κάποιων μεταϊμπρεσιονιστικών τύπων στην Ελλάδα που αξιοποιεί στοιχεία της ζωγραφικής του Paul Gauguin  και τους συμβολισμούς των Nabis. Αργότερα, στο ώριμο ύφος μεταξύ 1920-28, σε έργα όπως το Παραθαλάσσιο Τοπίο, προσεγγίζει τον προβληματισμό του Cézanne και προχωρά παραπέρα σε εξπρεσιονιστικές διατυπώσεις. Επιπλέον, δίνει το μήνυμα της ατομικότητας και επιχειρεί να καταγράψει την ένταση που μπορεί να κρύβει μια ψυχή. «Τώρα πια» θα πει το 1918, «πρέπει να συγκεντρωθεί η ψυχή μας για να πετάξει σε έναν ελεύθερο δρόμο, που πρέπει να ανοίξουμε εμείς οι ίδιοι, αρχίζοντας να εκτιμούμε εμάς τους ίδιους».

Αυτό είναι το σύνθημα που δέχεται η ελληνική διανόηση την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα και που στρέφει τον πνευματικό της προσανατολισμό στην εμβάθυνση του πολιτιστικού περιεχομένου του ελληνισμού. Ενός ελληνισμού σπαραγμένου και κατατμημένου αλλά ιδωμένου διαχρονικά από την αρχαιότητα στο Βυζάντιο και την τουρκοκρατία, έως τους νεότερους χρόνους. Μια εμπειρία που περνάει από τα καλλιτεχνικά μονοπάτια των κινημάτων της Ευρώπης, αλλά διυλιζόταν μέσα από την εμπειρία και το πάθος των Ελλήνων. «Το θέμα στη ζωγραφική για μένα» γράφει ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), «είναι η απόλυτη επαφή του ανθρώπου με τα πράγματα. Η τέχνη διαιωνίζει ακριβώς τις στιγμές που ο άνθρωπος ενώνεται με τα έξω από αυτόν».

Η επαφή με το φυσικό τοπίο μεταφράζεται σε εντύπωση με ποιητικό περιεχόμενο στις θαλασσογραφίες του Νικόλαου Λύτρα. Γίνεται απεριόριστη μοναξιά με ονειρικές προεκτάσεις σε έργα του Μιχαήλ Οικονόμου (1888-1933) όπως το Σπίτι που Ονειρεύεται. Παρανάλωμα του φωτός και των χρωμάτων στις θάλασσες του Σπύρου Παπαλουκά (1892-1957). Λίγο αργότερα, στα Ερωτικά του Γιάννη Μόραλη (γ. 1916) η απόδοση του θέματος απλοποιείται και κάθε περιγραφικό στοιχείο σχηματοποιείται ώστε να τιθασευτεί οριστικά στον Γιάννη Σπυρόπουλο (1912-1990). Με αυτόν, το χρώμα οριοθετείται με μικρά και μεγαλύτερα τετράγωνα για να κερδίσει τη μάχη των εντυπώσεων αντίκρυ στην περιγραφή του θέματος, σε έργα όπως το Λιμάνι των Χανίων. Ωστόσο, αν και αυτές οι εικόνες φαντάζουν για την εποχή τους νεοτερικές, στο βάθος διατηρούν το στοιχείο ενός συντηρητισμού σε σχέση με όσα διαδραματίζονται στην Ευρώπη. Ας σκεφτούμε ότι οι πρώτες σημαντικές εικόνες που εκφράζονται εικαστικά στις αρχές του 20ου αιώνα είναι οι κυβιστικές. Η Ελλάδα τις γνωρίζει με τον Νικόλαο Χατζηκυριάκο-Γκίκα (1906-1994), μια 25ετία αργότερα.

Προς τα μέσα του 20ου αιώνα, οι νέες ομάδες των Ελλήνων δημιουργών που κινούνται στον διεθνή χώρο των καλλιτεχνικών και ιδεολογικών ζυμώσεων, φαίνεται να έχουν αφομοιώσει για τα καλά την ιστορία της τέχνης. δηλαδή, τα μηνύματα των καλλιτεχνών του Dada και του υπερρεαλισμού που μίλησαν για τη σχέση του δημιουργού με το αντικείμενο και τις νέες σχέσεις του με τη διαδικασία της ζωγραφικής, τη δύναμη του καπιταλισμού και της αντικουλτούρας. Ακόμη, φαίνεται να έχουν υιοθετήσει, συγκρατημένα, σύγχρονες νοοτροπίες και συμπεριφορές. Πάντως, η ζωγραφική με μικρές μόνον περιπέτειες, παρέμεινε κλασική, ερμητικά κλεισμένη στον εαυτό της. Ο Γλάρος πάνω από το Αιγαίο του Χρίστου Καρά (γ.1930), οι μυθολογικές αναγνώσεις του Δημοσθένη Κοκκινίδη (γ.1929), κάποια όψη του Τοπίου της Ύδρας ιδωμένη με την προοπτική του πουλιού από τον Παναγιώτη Τέτση (γ.1925), ο νεαρός ποδηλάτης που ατενίζει τη θάλασσα από τον Αλέκο Φασιανό (γ.1935). Όλα, μικρές εικόνες, συμβάντα άλλοτε ανθεκτικά στο χρόνο και άλλοτε όχι, όπως ακριβώς και ο περιγραφικός λόγος του Φασιανού που γράφει: «Πηγαινοέρχεται το κύμα, ω αυτό το φως το γλυκό του καλοκαιριού έφυγε και νοσταλγώ τον έρωτα, πέρασε για λίγο όπως το άγγιγμα ενός φτερού από τον άνεμο, στο πρόσωπο τυχαία το τζζ μιας μέλισσας τις μέρες του θυμαριού!» (Αλέκος Φασιανός, εκδ. Αδάμ, 1988).

Οι άλλες όμως καλλιτεχνικές απόπειρες δεν παγιδεύονται στη θεματική της θάλασσας, αλλά διανοίγονται στους ανοιχτούς ορίζοντές της, σε μια άλλη προβληματική. Ο Παύλος (γ.1930) κόβει σε λουρίδες τα χρωματιστά χαρτιά, τα κολλά, κάνει χαρτοκοπτική, ενώ άλλα τα αποκολλά και φτιάχνει τις φουρτουνιασμένες μαρίνες από χαρτί, το 1989. ο Γιάννης Κουνέλλης (γ.1936), το 1990 βάζει σε μια σειρά από παλιά πιθάρια το νερό της θάλασσας και ψάχνει μέσα από τα μορφικά ερείπια τη συγκίνηση που αναδύει ο κατακερματισμένος ιστορικός χρόνος. Ο γλύπτης Θόδωρος (γ.1931), το 1988, ζητά να ζυγίσει άλλη μία φορά τις ισορροπίες της φύσης στο γύρισμα της νύχτας σε μέρα στον ορίζοντα του ουρανού και της θάλασσας. Όλα αυτά σε μια τοποθεσία, στο Σχοινιά Μαραθώνα. Ο Λουκάς Σαμαράς (γ.1936) με παστέλ επιδιώκει να κρατήσει τη σιωπή και τη μαγεία των ιριδισμών στην επιφάνεια της νυχτερινής θάλασσας το βράδυ της 22ας Αυγούστου 1974. Ο Κώστας Τσόκλης (γ.1930), το 1985, στη επίσημη συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιενάλε Βενετίας, θέλει να μαγέψει το κοινό και να παγιδέψει τη φαντασία με τα σπαρταρίσματα του Καμακωμένου Ψαριού, προβάλλοντας βίντεο σε ζωγραφισμένο μουσαμά. Τρία χρόνια νωρίτερα, το 1982, θέλησε να δημιουργήσει ένα θαλασσινό τοπίο με αληθινή βάρκα και ζωγραφισμένη θάλασσα.

Όταν η Ελληνική τέχνη γνωρίζει τόσο επικές στιγμές στη σύγχρονη ιστορία της, το μέλλον προδικάζεται δύσκολο για τους επίγονους. Εντούτοις, η νεότερη τέχνη υπερασπίζεται με σθένος τα πιστεύω της. Από το 1988, η αγωνιώδης αίσθηση του παρόντος, περισσότερο έντονη στους νέους ανθρώπους, αχνοδιαγράφει τις προοπτικές του μέλλοντος. Προβάλλει την μονοκρατορία του μέσου επικοινωνίας με την επωνυμία MTV, θεοποιεί τα πρότυπα της Madonna  και του  magic Johnson, θαυμάζει την τελειότητα των υπολογιστών και τις επιτυχίες της Γενετικής. Ωστόσο, απέναντι σ’ αυτόν τον κραυγαλέο και προκλητικό πραγματισμό, παρατίθεται ένας υποφώσκων ή λανθάνων νεορομαντισμός. Ο γυάλινος Ορίζοντας του Κώστα Βαρώτσου (γ.1955) είναι μια ποιητική συνομιλία των τριών στοιχείων της φύσης, του αέρα, της στεριάς και της θάλασσας ακουμπισμένα στην κοφτερή επιφάνεια του γυαλιού. Ο Άγγελος Παπαδημητρίου (γ.1952) αναμοχλεύει τις μνήμες της θάλασσας σε ρυθμούς εξομολογητικούς με χιούμορ και ειρωνεία. Η Μαριάννα Στραπατσάκη (γ.1947), το 1990, ξετρυπώνει τα Φαντάσματα της Μεσογείου, στη μεγάλη μεσογειακή λεκάνη της κάθαρσης των μύθων. Τι πιο σημαντικό όταν η καλλιτεχνική φαντασία συνεχίζει να τροφοδοτεί την τέχνη και αυτή με τη σειρά της να γεμίζει τη ζωή μας!

(Διάλεξη στο Ζάππειο Μέγαρο, με αφορμή την έκθεση βιβλίου, 1993)

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου