Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Επικές Εικόνες Οπτικής Ποίησης του Χρίστου Καρά

Στα δεκαπέντε τελευταία χρόνια (1990-2005), οι εικόνες του Χρίστου Καρά έχουν αποκτήσει μεγαλύτερο μέγεθος. Τα σώματα, τα βάζα, τα λουλούδια και τα κεφάλια έχουν ζωγραφιστεί πέντε και έξι φορές πιο μεγάλα από το φυσικό μέγεθος. Οι γιγάντιες διαστάσεις τους που τείνουν προς την επέκταση αποκαλύπτουν γοητευτικές λεπτομέρειες του χρώματος και του σχεδίου. Ανάμεσα στις γραμμές και τις φαρδιές πινελιές, μερικές φορές, λευκά και μαύρα στίγματα δημιουργούν ένα σύνολο που παραπέμπουν τον θεατή στον έναστρο ουρανό (Κόρη που Κρατά Ακόντιο, 1992) ή, στην πυκνή βλάστηση (Νύμφη και Βάζο με Λουλούδια, 1997).
Οι ανθρώπινες μορφές γιγάντιες και πάντα σε κλίση το σώμα, εντάσσονται σε μεγάλα ενιαία χρωματικά πεδία που σαν εικαστικά εφέ και εντελώς αφηρημένα σχηματίζουν την υπόνοια του χώρου: υπάρχουν στο εσωτερικό ενός σπιτιού ή του εργαστηρίου, στο δρόμο, στη φαντασία, στο κενό. Το υπέρμετρο δεν εγκλωβίζεται σ’ έναν προσδιορισμένο με ακρίβεια χώρο και η αβεβαιότητα ενισχύει την εσωτερική του διάσταση για να ξεφύγει από τα όρια του τελάρου και να επεκταθεί σ’ έναν χώρο χωρίς σημείο αναφοράς, για να διασταλεί στο άπειρο. Αν και ξέρουμε ότι στη ζωγραφική του χρωματικού πεδίου το μορφότυπο υποτάσσεται στην κλίμακα εντούτοις, στις εικόνες του Χρίστου Καρά επιτρέπεται η αναπροσαρμογή του. Γι’ αυτό, οι ανθρώπινες αναλογίες επανεκτιμώνται ώστε να μεταδώσουν την αίσθηση της μεγαλοπρέπειας ενώ στα πρόσωπα εξιδανικεύεται η λαγνεία (Γυναίκα με κίτρινο Μεσοφόρι, 2004), η απορία (Βλέμμα Κόρης, 2002), η ντροπή (Κορίτσι με Σταυρωμένα Χέρια, 2002), η ηδυπάθεια (Κεφάλι Γυναίκας με τρία Μήλα, 2001).
Ωστόσο, αυτή η μεταφορική εξιδανίκευση του ερωτικού παιχνιδιού έχει τις ρίζες της ταυτόχρονα στην εμπειρία των αρχαίων ελληνικών γλυπτών και στις διαφημιστικές γιγαντοαφίσες. Μεγεθύνοντας τα αρχαία κεφάλια (Κεφάλι Κόρης με στεφάνι από λουλούδια στο λαιμό, 1996), ο Χρίστος Καράς μας υπενθύμισε ότι τα αρχαία πρόσωπα ποτέ δεν είναι σκληρά και ότι το συμμετρικό περίγραμμα ενισχύει την εκφραστικότητα του προσώπου. Εναλλάσσοντας φωτεινούς με σκοτεινούς τόνους οποιουδήποτε χρώματος και αποδίδοντας συχνά την αντανάκλαση με υπόλευκες ενότητες, δυνάμωσε τη γεωμετρία των χαρακτηριστικών του προσώπου και μέσω αυτής την επιθυμητή έκφραση. Παρ’ όλα αυτά, τα πορτρέτα συνεχίζουν να είναι αδιαπέραστα, χωρίς ταυτότητα, λες και ολόκληρη η προσπάθεια είναι ένας αγώνας να αποδείξει ότι η παρουσία και όχι οι γοητευτικές λεπτομέρειες, έχουν τελικά μεγαλύτερη αξία.
Στις γιγαντοαφίσες εντόπισε τη γοητεία της υπερβολής και παρατήρησε ότι η μεγέθυνση του προσώπου σχετίζεται με την εξιδανίκευση των αρχαίων αγαλμάτων. Δεν τον ενδιέφερε όμως να κάνει μία απλή ζωγραφική αντιγραφής της παράδοσης που θα ανακαλεί το παρελθόν ούτε μια ζωγραφική διαφημιστικού τύπου, πάνω στην οποία δομήθηκαν οι εικόνες της Ποπ Αρτ, που να ικανοποιεί την οπτική λαιμαργία. Ανάμεσα στη μνήμη και την επιθυμία κυριαρχεί η εξιδανίκευση, την οποία ο Χρίστος Καράς, σαν αποστασιοποιημένος ζωγράφος την αντιλαμβάνεται με όρους ποίησης. Στην επιθυμία του να μοιραστεί την προσωπική εμπειρία από την ανάλυση της επαφής με την πραγματικότητα, που γνωρίζουμε από την εποχή των ιμπρεσιονιστών ότι δε συμπίπτει απαραίτητα με την προσωπική μας αντίληψη, ζωγράφισε επικές εικόνες οπτικής ποίησης. Σ’ αυτές, εξετάζει με τους πλέον ζωγραφικούς κανόνες, τους θεαματικότερους τρόπους για να προσδώσει στην καθημερινότητα μυθική βαρύτητα.
Στην πενταετία 1993-98, συνέλαβε την ιδέα και ολοκλήρωσε το έργο Αίθουσα Μπάνιου (λάδι σε μουσαμά, 234 x 536 εκ.) που θα μπορούσε να θεωρηθεί η ‘μνημειακή’ απάντηση του Χρίστου Καρά στη σειρά των Μεγάλων Αμερικάνικων Γυμνών του Tom Wesselmann. Τη δεκαετία του ’60, ο Wesselmann χρησιμοποίησε τη μαλακή πορνογραφία (soft pornography) για να διερευνήσει το μηχανισμό με τον οποίο οι διαφημιστές μετατρέπουν την προσωπικότητα της γυναίκας σε σεξουαλικό αντικείμενο. Με το φεμινιστικό κίνημα να βρίσκεται στο απόγειο, εκείνη την εποχή, οι εικόνες του προσέγγιζαν με οξύ επικριτικό τρόπο την αμερικάνικη αντίληψη του μάρκετινγκ που επιχειρούσε να συνδέσει την αύξηση των πωλήσεων μέσω του έρωτα. Σήμερα έχουμε εξοικειωθεί με πιο σκληρές εικόνες πορνογραφίας ώστε τείνουμε να αποσυνδέσουμε την εικόνα από την ιδέα και να τα θεωρούμε απλά συμβάντα.
Στην Αίθουσα Μπάνιου, ο Χρίστος Καράς επανεξετάζει τη μαλακή πορνογραφία με τις προδιαγραφές της κλασικής αντίληψης για το γυμνό. Ο τρόπος με τον οποίο εκμεταλλεύεται την απόσταση και διευθετεί τα συμπληρωματικά εικονογραφικά στοιχεία της ομπρέλας και της ροτόντας στις τρεις σκηνές και του παραλληλόγραμμου τραπεζιού με το στρογγυλό βάζο που εμφανίζονται μόνον στις δύο πλαϊνές σκηνές, υποχρεώνουν το θεατή να συμμετέχει σαν ηδονοβλεψίας στις διαδοχικές στιγμές ναρκισσιστικής ηδυπάθειας του μοντέλου. Στην αριστερή πλευρά, το καθιστό γυμνό χωρίς να παραπέμπει, φέρνει στη μνήμη τις γνωστές πόζες των γυμνών του Edgar Degas. Στη σκηνή δεξιά, η ομπρέλα καταλαμβάνοντας το μεγαλύτερο τμήμα της επιφάνειας αποκαλύπτει με δεξιοτεχνικό τρόπο τα καλλίγραμμα οπίσθια του γυναικείου σώματος παρόμοια με της Αφροδίτης της Κνίδου (350 π.Χ.) του Πραξιτέλη, έργο γνωστό από ρωμαϊκό αντίγραφο. Στην κεντρική σκηνή προβάλλεται από πίσω η τελειότητα του γυναικείου σώματος σε όρθια στάση, με τον κορμό να στηρίζεται στο δεξί πόδι και τα χέρια ανασηκωμένα να αγγίζουν τα μαλλιά και να χαϊδεύουν την πλάτη. Το τρίπτυχο, εξαιρετικά ερωτικό στην ατμόσφαιρά του εντούτοις είναι αδύνατον να προκαλέσει την ερωτική φαντασίωση. Ο καλλιτέχνης υιοθετεί την ακριβή περιγραφή και τα σαφή περιγράμματα του σώματος το οποίο αποδίδει με τέτοιες εναλλαγές φωτεινών και σκοτεινών ροζ τόνων ώστε να αποκτήσει την ομορφιά και την ένταση ενός αγάλματος.
Σε αντιδιαστολή με τα ερωτικά γυμνά του Wesselmann, ο Χρίστος Καράς αξιοποιεί τις πόζες των κλασικών αγαλμάτων και τις γιγάντιες μεγεθύνσεις των διαφημιστικών αφισών όχι για να μας στρέψει στο παρελθόν ούτε για να μας απομονώσει στο παρόν. Στην Αίθουσα Μπάνιου δημιουργεί την αίσθηση του μετεωρισμού στη διαχρονία του κάλλους που ενισχύεται από την ανώνυμη παρουσία, την ακινησία και την απουσία των ειδικών χαρακτηριστικών του μοντέλου. Στην Αφροδίτη που δεν τελείωσε ακόμη το λουτρό της, ο ζωγράφος μεταπλάθει με σύγχρονους όρους την ουσία της ομορφιάς της ελληνικής τέχνης, το ρυθμό της κίνησης που ξεκινά από το σώμα και ξαναγυρίζει στο σώμα. Στη ρωμαλέα απλότητα της ζωγραφικής του θα ταίριαζε καλύτερα από κάθε άλλον καλλιτέχνη της εποχής μας, ο κριτικός στοχασμός του διάσημου ποιητή Σιμωνίδη από την Κέα που διέσωσε ο Πλούταρχος (Ηθικά, Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι. 3): «η ζωγραφική, σιωπηλή ποίηση, η ποίηση ζωγραφική που μιλά». Από το 530 π.Χ. περίπου που διατυπώθηκε αυτή η δημοφιλής πρόταση μέχρι σήμερα, είναι εμφανής η αναζήτηση των συνόρων της ζωγραφικής και της ποίησης και η προσπάθεια να κατανοηθούν ο τρόπος με τον οποίο επενεργούν τα δύο είδη της τέχνης.
Σήμερα βέβαια, γνωρίζουμε ότι οι μεγάλες ποιητικές εικόνες δεν είναι απαραίτητο να παραπέμπουν σε μύθους. Μπορεί να κινούνται ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, τη χαλάρωση και τη δράση, ανάμεσα στην προφητεία, το συμβολισμό, τη ψευδαίσθηση, το συναίσθημα και τον ανορθολογισμό της συνείδησης αρκεί να αναδεικνύουν τη γοητεία, τον αφάνταστο εκλεπτυσμό της καλλιέργειας. Καμωμένες σύμφωνα με τα αστικά πρότυπα, οι εικόνες του Χρίστου Καρά εμπεριέχουν την ποιητική διάσταση της συγκίνησης που προσφέρει η τριπλή φύση της καλλιέργειας (γνώση – κουλτούρα- ευαισθησία). Σ’ αυτήν, είχε αναφερθεί ο Φερνάντο Πεσόα στο Το Βιβλίο της Ανησυχίας (μτφρ. Άννυ Σπυράκου, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1993, σελ.75): «υπάρχει μια καλλιέργεια της γνώσης, αυτήν που κατεξοχήν ονομάζουμε καλλιέργεια και υπάρχει μια καλλιέργεια της κατανόησης που αποκαλούμε κουλτούρα. Υπάρχει όμως και μια καλλιέργεια της ευαισθησίας που δεν έχει τίποτα να κάνει με την εμπειρία της ζωής. Η εμπειρία της ζωής δεν διδάσκει τίποτα, όπως και για τίποτε δεν πληροφορεί η ιστορία. Η πραγματική εμπειρία συνίσταται στον περιορισμό της επαφής με την πραγματικότητα και στην εμμονή πάνω στην ανάλυση της επαφής αυτής. Έτσι, η ευαισθησία πλαταίνει και βαθαίνει, γιατί μέσα μας είναι όλα –αρκεί να τα αναζητήσουμε και να ξέρουμε πώς να το κάνουμε αυτό.»
Συχνά, οι εικόνες του δίνουν την εντύπωση ότι είναι μεγάλα χρωματικά κολάζ και ότι ενιαίες γεωμετρικές χρωματικές επιφάνειες μετατρέπονται σε σχήμα (Άσπρα Λουλούδια και Κόκκινα Φυλλώματα, 2003). Άλλοτε, ότι ένα Κυλινδρικό Βάζο με Λουλούδια (1989) δεν είναι παρά μια ευτυχής σύμπτωση αφηρημένων μορφότυπων. Τα μορφότυπα που εμφανίζονται στο μουσαμά αποκτούν πολλαπλές σημασίες μέσω της σύνδεσής τους με συνειδητές ή ασύνειδες μνήμες.
Γόνος της εποχής του θετικισμού και του εμπειρισμού που γέννησε την μεγάλη τέχνη της αποστασιοποίησης και της αναπαραγωγής της πραγματικότητας, την Ποπ Αρτ, ο Χρίστος Καράς αξιοποίησε την εμπειρία της αφαίρεσης, διατήρησε το λυρισμό των σουρεαλιστικών εικόνων και ξεχώρισε την πνευματικότητα της ζωγραφικής των χρωματικών πεδίων. Με αυτά τα στοιχεία οργάνωσε τις πιο ώριμες εικόνες της τέχνης του, τη συγκεκριμένη περίοδο 1990-2005, ώστε να υπερβεί τις δυσκολίες που εμφανίζει η δομή της σύγχρονης εικονογραφίας.
Στον αινιγματικό συμβολισμό των σουρεαλιστικών συνειρμών αντιπαρέθεσε τη λυρική υπερβολή της καθημερινής εμπειρίας των εικόνων που σαν αφίσες κατακλύζουν τους δρόμους (Σκηνή στην Πόλη, 2004). Κάθε υπερβολή όμως είναι μια νέα μετάφραση της πραγματικότητας που προϋποθέτει την ύπαρξη της φαντασίας. Ο Καράς δείχνει ότι η φαντασία είναι μία συνεχής μάχη με τη βαρύτητα της σκέψης παρόμοια με την μάχη της επιστήμης να νικήσει τη βαρύτητα στο κενό του διαστήματος. Γι’ αυτό, η Κόρη που κρατά Ακόντιο (1992) μπορεί να είναι μια ονειρική παραλλαγή της Αθηνάς πολιούχου και δεν είναι απαραίτητο να συνοδεύεται από τα αρχαία σύμβολα για να βολέψει τον θεατή στην ασφάλεια της ερμηνείας, όπως έχουμε μάθει να διαβάζουμε τις εικονογραφήσεις των αρχαίων Ελλήνων. Ποιητική αδεία, επισημαίνει την παρουσία της σ’ έναν απροσδιόριστο χώρο, ανάμεσα στη γη και τον έναστρο ουρανό για να ενώσει το δισυπόστατο της ανθρώπινης φύσης και προσθέτει πίσω από το αριστερό της χέρι, χωρίς να το κρατά, ένα δόρυ να κατευθύνεται διαγώνια στο χώρο του διαστήματος. Όσοι γνωρίζουν, ότι ο ζωγράφος επανειλημμένα έχει χρησιμοποιήσει το βέλος ως σύμβολο της πίστης του στην εξέλιξη της επιστήμης, είναι σε θέση να αντιληφθούν μία άλλη εικονογραφική εκδοχή της σοφίας. Η σύνθεση γίνεται πιο σταθερή όταν στην αμφίρροπη στάση της μορφής αντιθέτει τη συμπαγή δομή ενός οριζόντιου κυβοτιόσχημου και ενός κατακόρυφου παραλληλόγραμμου μορφότυπου και ταυτόχρονα με τις προοπτικές συνιζήσεις δημιουργεί τον ενιαίο χώρο που την περιβάλλει.
Από τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό ο Καράς μετέτρεψε συνειδητά τη μαγεία των απροσδιόριστων μορφότυπων σε διακοσμητικό εφέ για να ενισχύσει την ενότητα της εικόνας. Στο Δάσος (1997) αξιοποίησε μια ποικιλία από σωληνωτούς κορμούς με την ασάφεια των χρωμάτων που έσταξε για φυλλώματα για να πετύχει τη μεγαλύτερη ευκαμψία και την ευλυγισία που σαγηνεύει το βλέμμα όταν παρασύρονται από τον δυνατό άνεμο της έμπνευσης.
Από τη Ζωγραφική του Χρωματικού Πεδίου και τη Γεωμετρική Αφαίρεση χρησιμοποίησε τα χρωματιστά επίπεδα σαν γενικευτικά σχήματα για να αναδιοργανώσει την αφαιρετική αίσθηση του χώρου. Στη συμμετρία των γεωμετρικών σχημάτων βλέπει τον όγκο του χρώματος που θέλει να κατακλύσει την εικόνα του. Στο Κόκκινο Τραπέζι με άσπρα Βάζα και Βιβλίο (1999) δεν άδειασε το περιεχόμενο από τη φόρμα αντίθετα, με λιτές γραμμές και χρώματα δημιούργησε ένα νέο σύνολο σημείων. Οι γκρίζοι τόνοι δίνουν όγκο στον κύλινδρο και τον κύκλο ώστε τα λευκά σχήματα να μετατραπούν σε ανθοδοχεία που πατούν στην επίπεδη επιφάνεια με το πηχτό κόκκινο που υπονοείται ως τραπέζι.
Αυτό το διαρκές παιχνίδι ωριμότητας να προσαρμόζει τα μορφότυπα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού στις ζωγραφισμένες επιφάνειες και να ανασυνθέτει το χώρο με χρωματικά πεδία για να εντάξει τις μορφές που συλλαμβάνει σαν ποιητικές οπτασίες να γεμίζουν την επιφάνεια, κάνει τις εικόνες του Χρίστου Καρά μοναδικές, πολυεπίπεδες και ανεπανάληπτες. Σαν να επιχειρεί να συνθέσει την τέλεια εικόνα συρράπτοντας τις τεχνικές των μεγαλύτερων κινημάτων του 20ου αιώνα σε μια αδιαίρετη ολότητα, πολλαπλή και ενωμένη ταυτόχρονα, που έχει ρυθμό, διάρκεια και σταθερότητα. 
(μονογραφία, αναδρομικής έκθεσης, Πινακοθήκη Καρδίτσας, 2005)

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου