Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Η σημασία της γλυπτικής του Χρήστου Καπράλου


Ο Χρήστος Καπράλος υπήρξε ένας γλύπτης της έκφρασης. Θρεμμένος με ιδιαίτερα σκληρές εμπειρίες ζωής, του πολέμου της κατοχής και της φτώχιας, δημιούργησε ένα μνημειώδες συνολικό έργο γλυπτικής στο οποίο διαφαίνεται ότι δεν τον ενδιέφερε η αντιγραφή της πραγματικότητας αλλά η ερμηνεία της. Σαν θεατές μιας άλλης εποχής, -αυτής της πληροφορίας και της γενετικής- αντιλαμβανόμαστε ότι ο Χρήστος Καπράλος δεν πεθύμησε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας και να μας οδηγήσει σε λαθεμένες εντυπώσεις –όπως φοβόταν ο Πλάτων για τους καλλιτέχνες- αλλά διακατεχόταν από την ανάγκη να μοιραστεί την εμπειρία με τον πλησίον του. Έτσι, όταν μετά τις σπουδές του άρχισε να αναπτύσσει ένα αυτόνομο καλλιτεχνικό έργο έπαψε να αντιγράφει την απατηλή και σκληρή πραγματικότητα και δοκίμασε να εκφράσει μέσα από συμπαγείς μεταλλικές και ξύλινες μορφές γλυπτικής τη δύναμη της ανθρώπινης ψυχής, στοιχείο που καθιστά την τέχνη διαχρονική. Γι’ αυτό, αν και το συνολικό του έργο κατακλύζεται από ανθρώπινες μορφές, το θέμα του είναι πάντα το σύνολο των ηθικών αξιών που μεταφέρει ο άνθρωπος μέσα του και η κοινωνία στο σύνολό της.
Τον Χρήστο Καπράλο δεν τον απασχόλησαν τα αινίγματα, δεν ασχολήθηκε με τα μυστικά νοήματα της εικόνας, δεν χρησιμοποίησε μορφότυπα στις συνθέσεις του για να θέσει γρίφους στο κοινό. Αντίθετα, εντόπισε και ξεχώρισε την ιδανική μίμηση της πραγματικότητας από την ψυχολογική της ερμηνεία. Δηλαδή, άφησε κατά μέρους τις ιδεώδεις μορφές της αρχαιότητας και κατασκεύασε μια Αριστοτέλεια εκδοχή της γλυπτικής: μια ‘γλυπτική της κάθαρσης’. Με άλλους όρους θα λέγαμε ότι ο Χρήστος Καπράλος ήταν προσανατολισμένος στην ευεργετική ψυχολογική λειτουργία της τέχνης, την οποία πρώτος υποστήριξε ο Αριστοτέλης και όχι στο ιδεατό της Πλατωνικής τέχνης.
Αυτή η αρχή που υιοθέτησε, έκανε τον Χρήστο Καπράλο να συμπορεύεται με τις διεθνείς καλλιτεχνικές τάσεις την μεταπολεμική περίοδο (την αφαίρεση και τον μεταπολεμικό εξπρεσσιονισμό) και του επέτρεψε εκτός από το να βρίσκεται το επίκεντρο της ελληνικής τέχνης για πολλές δεκαετίες, να έχει επίσης μια πετυχημένη αναγνώριση στο εξωτερικό.
Υπάρχουν τρεις ενότητες στο καλλιτεχνικό του έργο. Κάθε ενότητα υλοποιείται από διαφορετική πλαστική επεξεργασία και εκπληρώνει άλλους στόχους. Μια πρώτη ενότητα εκπροσωπεί η Ζωφόρος, ή αλλιώς το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, η οποία εκτέθηκε το 1957 στην Αίθουσα της Ηλεκτρικής Εταιρείας Αθηνών-Πειραιώς, στο Μέγαρο του Μετοχικού Ταμείου Στρατού και από το 2003 τοποθετήθηκε στο περιστύλιο της Βουλής των Ελλήνων. Σ’ αυτήν, εμπνευσμένος από την αρχαϊκή γλυπτική και την ιδέα της επιτύμβιας γλυπτικής εφάρμοσε τη γεωμετρία και τη σχηματοποίηση ώστε με αιχμηρό και λιτό περιγραφικό τρόπο να διηγηθεί τον άθλο των σύγχρονων ελλήνων που έγραψαν το έπος της Αλβανίας. Θεωρητικά, η ζωφόρος είναι υπερβολικά σχηματοποιημένη και μάλλον είναι ανίκανη να προκαλέσει συγκίνηση. Οι μορφές του παραμένουν αδιαπέραστες. Αποφεύγει την οικειότητα, θυσιάζει την έκφραση για να συγκεντρώσει την προσοχή του θεατή στην παρουσία, που είναι απρόσωπη και δημόσια. Οι μορφές απεικονίζουν ένα ολόκληρο έθνος που μάχεται των ιδανικών του. Και επειδή οι ανώνυμοι ήρωες δεν αποβλέπουν στη δημοσιότητα δεν γίνονται υποδείγματα προσωποποίησης. Για να αναδείξει τη σημασία της λαϊκής συμμετοχής στον αγώνα, απέφυγε να υπαινιχθεί το βάθος όπως κάνανε οι Αιγύπτιοι και επανέλαβε τις ίδιες φόρμες με τον τρόπο που συναντάμε στις μινωικές τοιχογραφίες. Ψηλόλιγνες μορφές με λεπτή μέση, τεντωμένο θώρακα είναι σαν να συμμετέχουν σε μια διαρκή τελετουργία που αφορά τον ηρωισμό  τους, δηλ. σαν να γνωρίζανε ότι πολεμάνε να γίνουν ήρωες. Αν και στο σύνολό της πρόκειται για μια βαριά από περιεχόμενο σύνθεση, η ζωφόρος αποκτά ελαφρότητα καθώς από τεχνικής απόψεως, τοποθετεί στα όρια κάθε πλαισίου, ανθρωπόμορφα λιτά γεωμετρικά σχήματα τα οποία αποκτούν μεγαλύτερη υπόσταση από την εναλλαγή του φυσικού φωτός με τη σκιά.
Μια δεύτερη ενότητα, τα χάλκινα αφαιρετικά γλυπτά που εξέθεσε στη Μπιενάλε Βενετίας το 1962, του άνοιξαν το δρόμο σε μια διεθνή καριέρα για μια εικοσαετία (1960-80). Σ’ αυτή τη σειρά, απέκλεισε από τις μορφές κάθε φυσική και γεωμετρική φόρμα και κάθε αφαιρετική σύνθεση μοιάζει να παραμένει ατελής ώστε το κοινό να μπορεί να συμμεριστεί τους φόβους και τις αμφιβολίες του καλλιτέχνη. Από μια άποψη, πρόκειται για μια ενότητα με στόχο να παραπλανήσει τον θεατή. Ο γλύπτης ελευθερώνει την ποιητική του διάθεση και σκόπιμα διαστρεβλώνει την αντικειμενική περιγραφή της μορφής.
Μια τρίτη περίοδο, καταλαμβάνουν τα μνημειακά ξυλόγλυπτα από ευκάλυπτο, που ξεκίνησε από το 1965 αλλά ήρθαν στο προσκήνιο το 1972 με τις ενότητες της Παρωδίας από το Αέτωμα της Ολυμπίας (1971-72) και το σύμπλεγμα της Σταύρωσης (1974). Πρέπει να πούμε ότι η παρωδία στέκεται στον αντίποδα του αετώματος της Ολυμπίας όχι τόσο για το μέγεθος και την επιλογή του υλικού που διαφοροποιείται από τα αρχαία γλυπτά αλλά για την ίδια την έκφρασή τους.
Απέναντι στην ηδυπάθεια, την τελειότητα και την εξιδανίκευση της αρχαίας γλυπτικής, ο Χρήστος Καπράλος αντιπαρέθεσε τη δύναμη της έκφρασης. Ακολούθησε τις εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις, εγκατέλειψε τη διήγηση προκαλώντας διακοπές στη ροή της σύνθεσης, υπέταξε το μορφότυπο στην κλίμακα. Και δημιούργησε μια ‘άδεια’ σύνθεση που ωθεί το θεατή να τη δει ως αδιαίρετο σύνολο. Μάλιστα, για να μην περιορίσει τη δύναμη της φόρμας στο χώρο, στο περίφημο σύμπλεγμα της Σταύρωσης αντιπαρέθεσε την κλίματα των ξυλόγλυπτων με την κλίμακα του δαπέδου σκάβοντας 1-1,5 μέτρο από το δάπεδο του εργαστηρίου του. Και εδώ έχουμε ένα εξαιρετικό παράδειγμα, που συναντάμε κυρίως στους μανιεριστές ζωγράφους, δηλαδή την ικανότητά του να ανακαλύπτει νέους τρόπους να ενσωματώσει τις εντάσεις των γλυπτών μορφών στο χώρο, με απόλυτη πειθαρχία. Γι’ αυτό, όσοι τυχόν θα είδατε την έκθεση των έργων του στην Εθνική Γλυπτοθήκη, και είχατε την εμπειρία από το εργαστήρι του στα Πλακάκια της Αίγινας, θα αισθανθήκατε ότι η απουσία της καλλιτεχνικής έκθεσης των έργων από τον ίδιο τον γλύπτη, ήταν ιδιαίτερα εμφανής. Γι’ αυτό έχει σημασία για τους επιμελητές των εκθέσεων να λαμβάνουν υπόψη τους, όσο αυτό είναι δυνατόν, την τοποθέτηση των γλυπτών στο εργαστήρι του καλλιτέχνη αφού μεταφέροντας τα έργα προς έκθεση εκθέτουν και την αύρα που κουβαλά το έργο.
Ο Χρήστος Καπράλος, νωρίτερα από κάθε άλλο γλύπτη της νεώτερης ελληνικής τέχνης στον 20ο αιώνα, μας έμαθε να βλέπουμε την κλίμακα, αλλάζοντας την κλασική αντίληψη που είχαμε γι’ αυτήν. Έτσι, τα ξυλόγλυπτα που συνθέτουν την Παρωδία δημιουργούν ένα γιγάντιο αέτωμα στο οποίο το μέγεθος και οι κινήσεις των ξύλινων όγκων μετατρέπουν το αέτωμα σε μια σύγχρονη εκδοχή του μυθικού έπους. Και πρέπει να σημειωθεί ότι ο καλλιτέχνης δεν χρησιμοποίησε το υπερφυσικό σαν φυσική ακολουθία του θεϊκού αλλά μαζί με τις παραμορφώσεις για να σηματοδοτήσει τις εντάσεις του σύγχρονου ανθρώπου. Στην εποχή της πληροφορίας και της γενετικής, η ανθρωποκεντρική γλυπτική του Χρίστου Καπράλου που γεννήθηκε σε μια εποχή συντροφικότητας, ρομαντισμού και σύμπνοιας μας δείχνει με περίσσια πειστικότητα πόση ανάγκη έχουμε από φιλόδοξα σχέδια, φόρμες και σύμβολα που να είναι αντάξια της εποχής που ζούμε και του προβληματισμού που μετέχουμε.
(διάλεξη, βιβλιοθήκη Τέχνης Αγρινίου, 18/09/2006)

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου