Τα Χάρτινα Έργα του Παύλου

 Τα τρισδιάστατα και τα επίτοιχα έργα του Παύλου έχουν τη δύναμη να ανοίγουν αμέσως το διάλογο με τον θεατή. Μαγνητίζουν με το σχήμα, το μέγεθος και την πολυχρωμία τους. Εκπλήσσουν στην απλοϊκή επιλογή της θεματογραφίας. Καθηλώνουν το βλέμμα στην κατασκευαστική τους δεξιοτεχνία. Τόσο για τον θεατή όσο και τον επιμελή ερευνητή, οι εικόνες του Παύλου παραπέμπουν σε πολύτιμες αλλαγές που συνέβησαν στο χώρο της τέχνης την τελευταία τριακονταετία και αφορούν στην παραστατική απόδοση της εικόνας. Αλλαγές τέτοιες που εμπλούτισαν την εμπειρία μας και έδωσαν διαφορετικό κύρος στις μεταπολεμικές εικόνες της τέχνης, είναι το πάντρεμά τους με τον ευρωπαϊκό και τον αμερικάνικου τύπου καταναλωτισμό^. είναι η διεύρυνση των μέσων και του τρόπου παραγωγής τους^. είναι ο ρόλος των εικόνων λαϊκής κουλτούρας και ακόμη η ρευστοποίηση των ορίων μεταξύ έργου τέχνης και διαφημιστικού προϊόντος. Αυτά τα μπολιάσματα έδωσαν τους καρπούς της αγγλικής και αμερικάνικης ποπ αρτ και του γαλλικού νεορεαλισμού μέσα σε μια εικοσαετία, από το 1960 μέχρι το 1980.

Με την εγκατάστασή του στο Παρίσι, το 1958, ο Παύλος έχει αποφασίσει να αφήσει κατά μέρος τις νεανικές συναισθηματικότητες και να ξεχυθεί σ’ ένα παθιασμένο κυνήγι να κατανοήσει και να εμβαθύνει στις τρέχουσες πρωτοπορίες, να τροχοδρομήσει τις δικές του αισθητικές ανησυχίες. Σύντομα, όταν έρχεται σ’ επαφή με την ομάδα των νεορεαλιστών του Pierre Restany και κυρίως των καλλιτεχνών που δουλεύουν την αφίσα, στην αρχή σαν ready made και αργότερα επεμβαίνοντας πάνω της, κατασταλάζει στο υλικό της δουλειάς του και αφήνει να ξεδιπλωθεί το ταλέντο του. «Ανακάλυψα τις αφίσες μία μέρα στο μετρό. Τα περιοδικά που χρησιμοποιούσα δε μπορούσαν να γίνουν μεγάλες λουρίδες και δεν είχαν χρώμα» θα πει σε συνέντευξή του (Νέα της Τέχνης, Νο17, Απρίλιος’93, σελ.12-13).


Από τις πρώτες του συνθέσεις, που απηχούν τις επιρροές των αφηρημένων τάσεων, περνά το 1966 στα παραστατικά θέματα, την ίδια χρονιά που ξεκινά τη συνεργασία του με τη φημισμένη γκαλερίστα Illeana Sonnabend, τη γυναίκα που υπήρξε η γέφυρα για τους πρωτοπόρους αμερικανούς καλλιτέχνες της εποχής προς την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή (Laura de Coppet, Alan Jones, The Art Dealers. Νέα Υόρκη, Potter, 1984, pp.110-110). Ας μη συγχέονται όμως οι σκοποί και οι προθέσεις του Παύλου με τους πρωτεργάτες της ομάδας του Restany, τους Raymond Hains, Jacques De La Villegle, Francois Dufrene και αργότερα τον ιταλό Mimmo Rotella, που δούλεψαν κυρίως πάνω στην επιφάνεια της αφίσας. Μαζί τους, αρχίζει να εκθέτει από το 1964 στην «Galerie J», απ’ όπου παρέλασε το κίνημα των ευρωπαίων νεορεαλιστών στο Παρίσι (Daniel Abadie, Pavlos, 30 Ans De Papier. κατ. έκθ. στην Chapell de la Sorbonne,1992, pp.10).


Ο Παύλος στην ίδια συνέντευξη λέει χαρακτηριστικά: «Δεν έδειξα την επιδερμίδα της αφίσας αλλά τη σάρκα της». Και έχει δίκιο. Ο Raymond Hains νωρίτερα απ’ όλους, το 1947, και ο Rotella από το 1961 που συνδέεται με το κίνημα, αποκαλύπτουν το εκφραστικό περιεχόμενο της ξεσκισμένης και κουρελιασμένης αφίσας των δρόμων του Παρισιού, αποσπώντας της αρχικά ολόκληρα κομμάτια και αξιολογώντας τα ως ready made. Οι άλλοι δύο, ο Villegle και οι ποιητής-λετριστής Dufrene, επιμένουν σε μια ποιητικότερη διάσταση της επιφάνειας της αφίσας με τη ρυθμική επανάληψη γραμμάτων, λέξεων και εικόνων. Στην περίπτωσή τους, η αφίσα είναι μία επιφάνεια προετοιμασμένη να δεχτεί την επέμβαση του καλλιτέχνη, το ξύσιμο, την επικόλληση, το σκίσιμο, βορά στα πιο απρόσμενα παιχνίδια της φαντασίας, όπως και η επιφάνεια του μουσαμά να δεχτεί τα χρώματα και τα σβησίματα του ζωγράφου. Με τον Παύλο, η αφίσα κομμένη σε λουρίδες από τα επιδέξια χέρια του, γίνεται το υλικό για να κατασκευάσει αρχικά έργα επίτοιχα με αφηρημένες συνθέσεις^. αργότερα, να μιμηθεί γνωστές φόρμες αντικειμένων που βλέπουμε να μας περιβάλλουν καθημερινά, όπως νεκρές φύσεις με φρούτα, γραβάτες, πουκάμισα και καπέλα, κλειδιά, σταχτοδοχεία και μπουκάλια, φωτογραφικές μηχανές, έπιπλα, σημαίες, κίονες, βιβλία και γλάστρες^. από το 1988, καταπιάνεται με την απόδοση του τοπίου πάλι σε έργα επίτοιχα και περνά στο χώρο δημιουργώντας περιβάλλοντα, όπως τις σειρές «Δάσος, 26 δέντρα από το Α στο Ζ» (1970-71) και «Κυπαρίσσια» (1990). Μία συνεπής πορεία τριάντα χρόνων με μοναδικό υλικό το χαρτί, που ποτέ δεν το αντιμετώπισε σαν ready made αλλά ως ‘εργαλείο ενός οπτικού μύθου’, όπως υπογράμμισε ο Pierre Restany παρατηρώντας στον Παύλο να συνυπάρχουν η εφευρετικότητα του Matisse με την ικανότητα ενός ράφτη (Pierre Restany. Ο Μύθος των Πραγμάτων. Κατ. Έκθ.”Champs-Marines”, Αθήνα, gallery Artio, 1989).

Υπάρχει μία λογική διαδρομή, την οποία ακολουθεί ο Παύλος όλα αυτά τα χρόνια, όταν περνά από τα έργα της αφαίρεσης στα αντικείμενα και από κει κυριαρχεί στο χώρο με τα χάρτινα περιβάλλοντα. Σε κάθε σταθμός της, η χρήση του διακοσμητικού χαρτιού και μερικές φορές του λεπτού σύρματος απηχεί με έμφαση την απόλυτη υλικότητα της καθημερινής ζωής. Ο Παύλος ανασυνθέτει τη σύγχρονη οπτική εμπειρία, με τρόπο που συνδυάζει την οξυμένη παρατηρητικότητα του γλύπτη με το χρωματιστό πάθος του ζωγράφου. Εκεί βρίσκεται και η αληθινή δύναμη στο έργο του, που δεν αναλώνεται στην εντύπωση της κατασκευής αλλά στην ικανότητα του καλλιτέχνη να δουλεύει τα χρωματιστά χαρτιά σαν να είναι πινελιές χρώματος. Μάλιστα, οι σειρές με τα τοπία και τις τρικυμισμένες θάλασσες που ολοκληρώνει το 1988, αναδίνουν εντυπώσεις υψηλού συναισθήματος για τη ζωή. Στην ίδια σειρά, η σκοπιμότητα και η διαδικασία μπορεί λίγο πολύ να παραβληθεί με αυτή που ένας ιμπρεσιονιστής ζωγράφος αγωνίζεται να πετύχει τον 19^ο αιώνα και με την πολύχρωμη παλέτα του να παγιδεύσει την εντύπωση της στιγμής, ζωγραφίζοντας πίνακες που λάμπουν από τους φωτεινούς συνδυασμούς των χρωμάτων.

Τα θέματα του Παύλου κρατιούνται σε απόσταση το ένα από το άλλο και ποτέ δεν αναμιγνύονται. Το μπαρ είναι μπουκάλια, οι νεκρές φύσεις είναι φρούτα ή μεμονωμένα αντικείμενα ή λουλούδια, αλλά ποτέ ένας ανομοιογενής συνδυασμός τους, όπως τόσο εύκολα θα έστηνε με τα πιο ανόμοια είδη τη σύνθεσή του ένας ολλανδός ζωγράφος νεκρών φύσεων τρεις αιώνες πριν. Εκεί που ο Παύλος βλέπει την καθημερινή εμπειρία αντικειμενικά, υπάρχουν οι νεκρές του φύσεις να υπενθυμίσουν τη μηχανιστική σκληρότητα του δυτικού συστήματος. Ακόμη, όσο ισχυροποιείται ο εγκλωβισμός στο αστικό περιβάλλον και μεγαλώνει η ανθρώπινη αποξένωση, υπάρχει το δάσος του, ένα τεράστιο τοπίο δέντρων από χαρτί και πλεξιγκλάς, με τον θεατή να γίνεται τμήμα του περπατώντας ανάμεσά τους. Δηλαδή, το σημερινό περιεχόμενο της ζωής βεβαρημένο από μοναχικότητα. Οι εικόνες όμως του Παύλου παραπέμπουν στην επαναξιολόγηση της πραγματικότητας. Χωρίς να επιδιώκουν να μειώσουν τη σημασία της, ο καλλιτέχνης επιχειρεί να κάνει διαχρονικό το εφήμερο και ανθεκτικό το περαστικό. Προσλαμβάνει τις εντυπώσεις από το διαφημιστικό χαρακτήρα του αστικού περίγυρου και κάνει τέχνη. Ένα βιβλίο μετά το εφήμερο της ανάγνωσής του, γίνεται το υλικό για να δημιουργηθούν εικόνες διαχρονικότητας, όπως οι «Τηλεφωνικοί Κατάλογοι», όπως «Μία Άλλη Διάλεξη» με βιβλία των εκδόσεων Gallimard. Εκεί βρίσκεται και η συνέχιση της ιστορίας της τέχνης. Από τον καθολικό του 17^ου αιώνα, που προτιμά να ζωγραφίζει ανθογραφίες και να καταγράφει ένα υψηλό αισθητικό ιδεώδες ομορφιάς, ή τον προτεστάντη που χαίρεται στη ρεαλιστική απόδοση της νεκρής φύσης να υμνεί την υλική αφθονία, μέχρι τον Παύλο που φτιάχνει νεκρές φύσεις με ζωγραφιστά χαρτιά και λαμπρύνει με ομορφιά τον άκαμπτο ρεαλισμό της δικής μας μονότονης υπερκαταναλωτικής πραγματικότητας. Οι εικόνες του Παύλου υπακούουν στην τάξη, στην αυστηρή σύνθεση, στη ρυθμική επανάληψη. Χωρίς να δηλώνεται σ’ αυτές η παρουσία του ανθρώπου, δημιουργούν το διαφορετικό ύφος για να επανεκτιμήσουμε την αξία της ανθρώπινης ύπαρξης και μας παραπέμπουν να χαρούμε την ομορφιά του χρωματιστού βιομηχανικού χαρτιού. 


(Λέξη, Νο 116, 1993)