Ιδιότυπος Φωτορεαλισμός του Αχιλλέα Δρούγκα

Η ζωγραφική του Αχιλλέα Δρούγκα (Πειραιάς, 1940), διαθέτει ένα σημαντικό προνόμιο. Μπορεί να δεχτεί εξίσου την επίκριση με την αποδοχή, την άρνηση όπως και την κατάφαση. Είναι μία ζωγραφική της επιλεγμένης σκέψης αλλά και της πρώτης εντύπωσης. Όμως εκείνος που θα αναπαυθεί στη γοητεία της πρώτης ματιάς, παρασύρεται σε μονόδρομο όταν πρόκειται αντικειμενικά να αξιολογήσει το έργο του. Η ευκολία να τρέχει το βλέμμα μας από εικόνα σε εικόνα, γίνεται ανυπέρβλητη δυσκολία καθώς οι ιδέες και τα νοήματα παραμένουν απροσπέλαστα.

Στο έργα του υποβιβάζουμε την ανάγκη να καταλάβουμε, όταν μετράμε την εικονογραφία του καλλιτέχνη με τα απόλυτα μέτρα της ρομαντικής ενατένισης του αρχαιοελληνικού κόσμου. Όταν αφήσουμε να υπερισχύσει η αίσθηση που ωθεί στην ονειροπόληση έναντι της λογικής που σπρώχνει τη σκέψη να πλάσει μία φαντασίωση για τον αρχαίο κόσμο με σύγχρονες προδιαγραφές.

Οι εικόνες του Αχιλλέα Δρούγκα ανάγονται στις φωτορεαλιστικές τάσεις της δεκαετίας του’ 60 που επικράτησαν στον ευρωπαϊκό και αμερικανικό χώρο και την εμπειρία τους είχε άμεση, καθώς την περίοδο 1970-1973, εγκατεστημένος στο Λονδίνο σπούδαζε στο Slade School of Fine Arts στο οποίο είχαν φοιτήσει επίσης δύο κορυφαία ονόματα της βρετανικής ποπ αρτ, ο Eduardo Paolozzi μεταξύ 1944-1947 και ο Richard Hamilton μεταξύ 1948-1951. Μεταξύ 1967-76, ο Δρούγκας συμμετείχε σε σημαντικότατες διεθνείς εκθέσεις με έργα χαρακτικής. Παράλληλα, ζούσε από κοντά τον πυρετό της ζωγραφικής αναπαράστασης. Τότε έφτιαξε τις πρωτότυπες σειρές των χαρακτικών, με εξέχοντα τα: ‘Φόρος Τιμής στον Caravaggio’ (1972), που είναι το πρώτο έργο αναφοράς στην Αναγέννηση, το ‘Σύκο, Κυδώνι, Μήλο, Αχλάδι’ (1972) και ‘Πόλις υπό Πολιορκία‘ που ήταν συνέκδοση των εκδόσεων Alecto και Tate Gallery και τον ‘Αντίχειρα’ (1972) για λογαριασμό των Christie’s Contemporary Art. Μέσω αυτών των φορέων, οι εικόνες της χαρακτικής του διοχετεύτηκαν σε μεγάλα μουσεία του δυτικού κόσμου, το MoMA (Νέα Υόρκη), το Victoria and Albert Museum (Λονδίνο), το National Museum of Wales, την Bibliotèque Nationale (Παρίσι) και σε σημαντικές ιδιωτικές συλλογές.

Η απόφασή του να επιστρέψει στην Ελλάδα άλλαξε την πορεία πλεύσης του στον διεθνή καλλιτεχνικό χώρο και επηρέασε την προσωπική του έρευνα. Το 1978, στην γκαλερί Ζουμπουλάκη παρουσίασε για πρώτη φορά στο φιλότεχνο κοινό τα πρώτα έργα ζωγραφικής που είχε ξεκινήσει δύο χρόνια νωρίτερα. Τότε, ανάμεσα στις εικόνες μυσταγωγικής καθημερινότητας εξέθεσε την ‘Ιωνική Κολώνα’ (1978. Λάδι σε μουσαμά, 300Χ85 εκ.), έναν πίνακα που έδειχνε τον προβληματισμό του καθώς έπρεπε να επιλέξει ανάμεσα σε θέματα επικαιρότητας και σε αυτά του παρελθόντος. Η ‘Ιωνική Κολώνα’ μπορεί να θεωρηθεί ‘πρόδρομος’ των μετέπειτα επιλογών του που συμπληρώνουν τη θεματογραφία της αρχαιότητας.

Αντί να ακολουθήσει μία κατεύθυνση που θα τον έφερνε πιο κοντά στους τύπους της βρετανικής ή της αμερικανικής ποπ αρτ, υπερτονίζοντας τον διαφημιστικό υπέρ-καταναλωτισμό των μεγαλουπόλεων, οδηγήθηκε σε διανοητικές αναγνώσεις αρχαίων θεμάτων. Δεν υπήρξε όμως ποτέ ένας αντιγραφέας της παράδοσης, δεν έντυσε τις εικόνες του με το δέρμα της διαφημιστικής ποπ αρτ, δεν έφτιαξε συνθέσεις πολιτισμικής κατανάλωσης. Αντίθετα δούλεψε τα όνειρα σαν όνειρα χωρίς να παραπέμπουν στις ασυνείδητες επιδιώξεις του σουρεαλισμού, ζωγράφισε τοπία όπως τα επιθυμεί ένας σύγχρονος αστός όταν ονειρεύεται την μεγάλη φυγή, απέδωσε τις προσωπογραφίες σαν ψυχογράφημα ηθοποιού, συνέλαβε εσωτερικούς χώρους σαν θεατρικές σκηνογραφίες και πλούτισε την παραδοσιακή εικονογραφία της νεκρής φύσης με δεκάδες συσχετισμούς νέων προϊόντων. Δημιούργησε την αίσθηση της διαχρονίας των μυθολογικών αρχέτυπων και μας έδωσε το δικαίωμα να αξιολογήσουμε με σύγχρονους όρους την αισθητική πλευρά της ιστορίας.

Ο Αχιλλέας Δρούγκας είναι ένας ζωγράφος που κατάφερε να αγγίξει τα κλασικά πρότυπα ομορφιάς και αρμονίας επειδή είχε κάτι νέο να προσθέσει στην εμπειρία της κλασικής τέχνης. Οι εικόνες του δεν χρειάζονται επεξηγήσεις επειδή νιώθουμε τη συνέχεια της εξιδανίκευσης που ξεκινά από τους Κούρους της Αρχαϊκής εποχής, συνεχίζει στον νεοκλασικισμό του Ζακ – Λουί Νταβίντ (Jacques-Louis David) και φτάνει στην εξιδανικευμένη εικόνα των σταρ των ΜΜΕ. Από την ιδιοσυγκρασία του, αγαπά το μέτρο και την τάξη, την ομορφιά και την λογική, τη συμμετρία και την ηρεμία. Καθώς μετέφερε αυτά τα στοιχεία στη ζωγραφική επιφάνεια διαπίστωσε ότι είχε να κάνει με τις ίδιες αρετές της αρχαίας ελληνικής πλαστικής όσο και με τις πρωτότυπες αναγνώσεις της αρχαιότητας από τον γαλλικό νεοκλασικισμό. Δεν είναι τυχαίο γεγονός ότι σ’ ένα από τα αριστουργήματα της νεοκλασικής ζωγραφικής, την Madamme Récamier του Νταβίντ (1800. Λάδι σε μουσαμά, 174 x 244 εκ. Louver) με την πιο όμορφη γυναίκα της εποχής του Ναπολέοντα να βρίσκεται μισοξαπλωμένη σ’ ένα αρχαιότροπο ανάκλιντρο στο δωμάτιό της και να έχει γυρισμένο το πρόσωπο στον θεατή, ο Δρούγκας αντιλήφθηκε ότι μπορεί τα μνημεία να κάνουν διαρκώς παρόν το ιστορικό παρελθόν όμως ο σύγχρονος καλλιτέχνης μπορεί να διαμορφώσει ένα καινούργιο πλέγμα σχέσεων ερμηνείας τους με ζωγραφιές που να επιτρέπουν στην φαντασία του κοινού να μένει ενεργή και συμπαγής από το ένα σημείο του γραμμικού χρόνου στο άλλο. Οι παραλλαγές που ζωγράφισε με αφορμή την Madamme Récamier ανέδειξαν την αγάπη του για τον ακριβή σχεδιασμό, την ισορροπημένη σύνθεση, την λιτή παρουσία των μορφών στη σύνθεση.

Με την εμπειρία των φωτορεαλιστικών τάσεων από την εποχή της νεότητας και τον θαυμασμό για τη ζωγραφική του David στράφηκε στον οπτικό ορίζοντα των αρχαίων μνημείων για να επανασυνδέσει τις σύγχρονες μορφές με τα χρώματα και την ιστορία. Απόφυγε επιμελώς την ονειρική πραγματικότητα του σουρεαλισμού και τη διαφημιστική πραγματικότητα της ποπ αρτ και έστρεψε την προσοχή μας στην νοητική σύνδεση του παρόντος με την ιστορία. Απέναντι σ’ αυτή την ικανότητά του να μεταφράζει την εμπειρία και την ιστορία με όρους ζωγραφικής δεν πρέπει να παραφράσουμε και την δύναμη που διαθέτει να δημιουργεί συνθέσεις αποκαλυπτικές, μοναδικής αισθαντικότητας απέναντι στον άνθρωπο και τις προδιαγραφές του στον κόσμο.

Όταν ζωγραφίζει ένα φίδι, που έχει γίνει μότο σε πολλές συνθέσεις του, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την επιθυμία του να μιλήσει με μεταφορές στον άνθρωπο για τους κανόνες που ορίζουν την ευτυχία του. Ανάμεσα στον κανόνα και την παράβασή του εξαπλώνεται η προπατορική αμαρτία, το πεδίο της γνώσης και της σοφίας. Το πεδίο της δράσης των πνευματιστών, των γιόγκι, των θρησκευτικών ομάδων που προσπαθούν να τιθασεύσουν την δύναμη του ένστικτου για να εξελιχτούν στην τέλεια μονάδα, αφού το φίδι είναι το γνωστότερο σύμβολο υπερβατικότητας. Θεραπευτικό σύμβολο του ρωμαϊκού θεού της ιατρικής Ασκληπιού, παραμένει το σύμβολο της σύγχρονης ιατρικής αλλά και της σύγχρονης εμπειρίας στην προσπάθεια κατάκτησης του υπερβατού. Στον Αχιλλέα Δρούγκα καθώς προχωρά σε ένα κλαδί δέντρου, φέρνει στο μυαλό μας το φίδι που συρότανε πάνω στο ραβδί του Ερμή, μία άλλη εκδοχή της γενετήσιας γονιμότητας. Πόσοι γνωρίζουμε ότι το φίδι που σύρεται με τον ίδιο τρόπο πάνω στο ραβδί του αγγελιαφόρου Ερμή είναι η μεταφορά της έννοιας της γονιμότητας και ταυτόχρονα της διείσδυσης στον κόσμο των νεκρών; Μία μεταφορά που ζητά να αποκωδικοποιήσει το νόημα της βιολογικής γονιμότητας και ταυτόχρονα των υπερβατικών σκέψεων που βασανίζουν την ύπαρξή μας. Ο θεατής πρέπει να αναγνωρίσει τα νέα στοιχεία της ζωγραφικής του Αχιλλέα Δρούγκα, που μπορεί να μην ζωγραφίζει κηρύκεια ή φτερωτά ραβδιά για να μιλήσει για διαχρονικές πίστεις στο αιώνιο και διαρκώς επαναλαμβανόμενο, αλλά είναι σε θέση να διατηρεί την πλήρη έκφραση της υπερβατικότητας καθώς περνά από την χθόνια συνείδηση του φιδιού στην υπέρ-προσωπική πραγματικότητα που ορίζει την παγκόσμια εμπειρία της ανθρώπινης έκφρασης.

Με τον ίδιο τρόπο μία αστραπή που σχίζει τον ουρανό καθώς σε πρώτο πλάνο τρέχουν τα άλογα, δεν μπορεί παρά να ερμηνευτεί σαν τον φόβο μπροστά στο αιώνιο ά-λογο, τον αιώνιο πανικό που προκαλεί το άγνωστο. Ευτυχώς που η τέχνη έχει τη δύναμη με τις εικόνες της να μας εξοικειώνει με τους φόβους και τις απορίες μας. Ακόμη περισσότερο που στο πεδίο της συμβιβάζονται και ισορροπούνται τα αντίθετα. Αυτά μπορεί να μην οδηγούν σε λύσεις, μας απελευθερώνουν όμως στις τελετουργίες και μας κρατούν σε ισορροπίες σκέψης και αισθήσεων. Ίσως γι’ αυτό το λόγο εμείς ως Έλληνες να αγαπάμε τέτοιου είδους ζωγραφικές. Επειδή ακολουθούν ακάθεκτα την διείσδυση στη διαύγεια της ελληνικής σκέψης καθώς γνωρίζει το απόρθητο του Θείου και θεωρεί μεγαλειώδη την προσπάθεια για την ολοκλήρωση στα όρια του ανθρώπινου.

Η ελληνική σκέψη δεν επιδέχεται εβραϊκά φτιασίδια ούτε άλλες δογματικές παρερμηνείες. Γι’ αυτό η ζωγραφική του Δρούγκα είναι αιρετική. Επειδή είναι γνήσια Ελληνική και μοναδική όπως οι χαμένες ζωγραφιές των αριστουργημάτων του Πολύγνωτου και του Μίκωνα, του Ζεύξη και του Απελλή, που γνωρίζουμε από επιγραφές, ότι κοσμούσαν τα δημόσια κτίρια της κλασικής Αθήνας. Οι Έλληνες δεν μιλούσαν για νευρώσεις ούτε υιοθετούσαν στάσεις φυγής από την πραγματικότητα. Μετουσίωναν την εμπειρία σε ρήση και εικόνα για να δημιουργήσουν τους κανόνες ηθικής επιταγής. Όπως αυτές είχαν μη-λογική προέλευση και απαιτούσαν το κοινό να δεχτεί μία εικονογραφική ή πλαστική ηθική, έτσι και οι ζωγραφιές του Αχιλλέα Δρούγκα υποχρεώνουν το κοινό να σκέφτεται με τρόπο αντί-νευρωτικό και απλά διανοητικό: απέναντι στην αισθητική του καταναλωτισμού και τις συνήθειές μας που διαρκώς αλλάζουν. Απέναντι στις διαρκώς μεταβαλλόμενες επιθυμίες μας, μία ζωγραφική σαν του Αχιλλέα Δρούγκα δεν μπορεί παρά να είναι μία ζωγραφική της μεταβαλλόμενης επιθυμίας και της αισθητικής. Όταν η επιθυμία του σεξ και της τροφής φτάσει στον κορεσμό, η επιθυμία της εικόνας παραμένει απόρθητη.

(Πινακοθήκη Πιερίδη 1992 -  2004 ποικίλες αναδημοσιεύσεις)