Παρασκευή 2 Ιουλίου 2010

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Οι Θάλασσες των Ελλήνων Ζωγράφων

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Οι Θάλασσες των Ελλήνων Ζωγράφων: " Η θάλασσα, το φυσικό τοπίο της βιολογικής εξέλιξης και δράσης του ψαριού, κρατά ζηλότυπα φυλαγμένα τα μυστικά της από τον άνθρωπο. Η σι..."

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Τα Χάρτινα Έργα του Παύλου

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Τα Χάρτινα Έργα του Παύλου: " Τα τρισδιάστατα και τα επίτοιχα έργα του Παύλου έχουν τη δύναμη να ανοίγουν αμέσως το διάλογο με τον θεατή. Μαγνητίζουν με το σχήμα, το μέγ..."

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Τα Μηχανικά γλυπτά του Γιάννη Παρμακέλη

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Τα Μηχανικά γλυπτά του Γιάννη Παρμακέλη: "Τριάντα χρόνια μετά την πρώτη συμμετοχή του Γιάννη Παρμακέλη (Ηράκλειο Κρήτης, 1930) σε ομαδική έκθεση στην αίθουσα τέχνη ‘Αρμός’, μπορούμε ..."

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Χειροποίητοι Άγιοι του Άγγελου Μακρίδη

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Χειροποίητοι Άγιοι του Άγγελου Μακρίδη: "Το 1987, η γνωριμία με το έργο του Άγγελου Μακρίδη στην gallery Diaspro της Λευκωσίας, όπου παρουσίασε την ενότητα Αφιέρωμα στον Magritte, έ..."

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Βιογραφικό

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Βιογραφικό: "Ο Γιάννης Κολοκοτρώνης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1962. Είναι επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πολυτεχνείο Θράκης (Τμήμα Αρχιτεκτόνω..."

Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Βιογραφικό

Ο Γιάννης Κολοκοτρώνης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1962. Είναι επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πολυτεχνείο Θράκης (Τμήμα Αρχιτεκτόνων - Μηχανικών). Έχει επιμεληθεί εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα, τη Γερμανία, τη Σουηδία και τη Γαλλία. Κείμενά του δημοσιεύονται από το 1986, σε περιοδικά τέχνης, στον ημερήσιο Τύπο, σε καταλόγους καλλιτεχνών και σε συλλογικές εργασίες των εκδοτικών οίκων Αδάμ, Αρχέτυπο, Εκδοτική Αθηνών, Καστανιώτης, Μέλισσα. Έχει γράψει τις μελέτες: Τεριάντ, κείμενα για την Τέχνη (Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτης 1990), Αλέκος Φασιανός ο Ζωγράφος ο Χαράκτης (Αθήνα, Εκδόσεις Πινακοθήκη Πιερίδη 1991), Η Νεκρή Φύση στη Νεοελληνική Τέχνη (Λευκωσία, Εκδόσεις Ίδρυμα Πιερίδη 1992), Η Τέχνη σε Μετάβαση (Αθήνα, Εκδόσεις Νηρέας 2000, Α΄ έκδοση), Νέα Ελληνική Τέχνη 1974-2004 (Ξάνθη, Εκδόσεις Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης, 2007), Γενικά Χαρακτηριστικά της Τέχνης στον 20ό Αιώνα (Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη 2009). Διετέλεσε Διευθυντής στην Πινακοθήκη Πιερίδη (1987-96), Γενικός Γραμματέας του ελληνικού παραρτήματος της Διεθνούς Ενώσεως Κριτικών Τέχνη (AICA), συνεργάστηκε με το National Geographic (1997-98). Υπήρξε από τους πρωτεργάτες της υλοποίησης της Πινακοθήκης Κυκλάδων στο παλιό Τελωνείο Σύρου (1994) και του Πάρκου Σύγχρονης Τέχνης στη Νέα Ιωνία Βόλου (2004), υπήρξε επίσης, υπότροφος του Ιδρύματος Fulbright.

Χειροποίητοι Άγιοι του Άγγελου Μακρίδη

Το 1987, η γνωριμία με το έργο του Άγγελου Μακρίδη στην gallery Diaspro της Λευκωσίας, όπου παρουσίασε την ενότητα Αφιέρωμα στον Magritte, έγινε αφορμή να παρακολουθήσω το έργο ενός ιδιαίτερου και ξεχωριστού δημιουργού. Με τον καιρό, η προσωπική επαφή με τον Κύπριο καλλιτέχνη, μου αποκάλυπτε σταδιακά το εκτεταμένο έργο του, από τη χαρακτική των χρόνων 1967-69, τη ζωγραφική, τα δεκάδες σχέδια, τις κατασκευές, τα γλυπτά. Έτσι, σχημάτισα την εντύπωση ότι η ασκητική λιτότητα που κρύβει μέσα της αξίες και αλήθειες διαχρονικές ταυτίζονται με τον Άγγελο Μακρίδη. Το έργο του στηρίζεται σε ένα αυστηρά πειθαρχημένο σύστημα γνώσης που αγκαλιάζει με φιλοσοφική στωικότητα τη σκέψη και τη συμπεριφορά του ανθρώπου. Διαλογιζόμενος κατά καιρούς, πάνω στην προσωπικότητα του ίδιου και τις μορφές που έχει δημιουργήσει τον χαρακτήρισα ως ‘φιλόσοφο των βότσαλων’, τον θεώρησα ‘πρότυπο της σύγχρονης ασκητικής’, ‘γλύπτη των σύγχρονων μορφών αγιοσύνης’ και καθένα έργο του ως ξεχωριστό ‘διαπασών της πνευματικότητας’, μία διαφορετική πηγή διανομής ενέργειας και εσωτερικής ακτινοβολίας.
Ο Άγγελος Μακρίδης επιβάλλεται με τη λιτή και απέριττη παρουσία του στο χώρο και δίνει την εντύπωση περισσότερο ενός κοσμοκαλόγερου που κάνει τέχνη για την ψυχή του παρά ενός επαγγελματία καλλιτέχνη που αγωνιά να βρίσκεται στην επικαιρότητα και την πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας. Οι εικόνες του είναι βαθυστόχαστες, διεισδυτικές, αναλυτικές, συνθετικές και διαφορετικές. Συνολικά στο έργο του, κυριαρχεί μία λιτότητα που ξεπερνάει την επικαιρότητα. Για τον καλλιτέχνη, η δημιουργία του έργου τέχνης δεν είναι αποκωδικοποίηση μυστηρίων, αινιγμάτων ή αποκάλυψη μυστικών. Δεν είναι ακόμη θεολογική αποκάλυψη, ούτε φιλοσοφικό δόγμα που αντανακλά τις κοινωνικές δομές του συστήματος. Κάθε έργο του είναι το απαύγασμα μίας βιωματικής εμπειρίας που συνεχώς διερευνάται. Άλλοτε έχει θεολογικό περιεχόμενο (η σειρά με τους ‘Αγίους’ και τα ‘Αναθήματα’), άλλοτε εθνολογικό (το περιβάλλον που διαμόρφωσε στην Μπιενάλε Βενετίας το 1988, ‘Η Βάρκα Με Τον Τσιμεντένιο Κύκλο’), άλλοτε ιστορικό με αναφορές στην αρχαιολογία (‘Η Μάσκα Των Μυκηνών’, ‘Κεφάλι Του Αλεξάνδρου’, ‘Σταυρόσχημα Ειδώλια’), υπαρξιακό (‘Πήλινο Γυναικείο Σώμα’, ‘Πέλματα’), φιλοσοφικό (‘Μπαστούνια’, ‘Μεγάλο Σπίρτο’, ‘Γεωμετρικές Σωρεύσεις Λίθων’, ‘Ζυγαριές’), μυθολογικό (διερεύνηση του μύθου της Αφροδίτης), ψυχαναλυτικό (‘Άνθρωπος Μπροστά στον Καθρέπτη’, ‘Άνθρωπος Μπροστά σε Κρεμασμένο Κομμάτι Κρέας’), ερωτικό (‘Κόκκινο Πέος’) αλλά ποτέ μεταφυσικό με την έννοια του απόκρυφου. Όσοι παρατηρήσουν κάποια μακρινή σχέση με τις εικόνες του υπερρεαλισμού πρέπει να λάβουν υπόψη τους ότι ο υπερρεαλιστής καλλιτέχνης ενδιαφέρεται να ξεδιπλώσει στο κοινό την ενέργεια της εικόνας καθώς αυτή μεταμορφώνεται υπακούοντας στην ποιητική του αυτοματισμού. Με διαφορετική πρόθεση ο Μακρίδης από τους υπερρεαλιστές, προβάλλει την πνευματικότητα ως απορρέουσα ενέργεια της εικόνας του, ένα απόσταγμα σοφίας της γνώσης που καταγράφεται στις στενόμακρες γλυπτές και ζωγραφικές μορφές. Οι εικόνες του είναι κατά βάση ποιητικές, αποκυήματα της εσωστρέφειας με την οποία αντιμετωπίζει τον κόσμο και τα προκαθορισμένα κοινωνικά μοντέλα. Άλλοτε εμπεριέχουν θεολογικά νοήματα που ξεπηδούν από την ορθόδοξη χριστιανική παράδοση, άλλοτε εσωκλείουν στοιχεία εθνολογικών παρατηρήσεων που δικαιολογεί η συνύπαρξη με τους Τουρκοκύπριους, άλλοτε ιστορικές αναφορές που επιβεβαιώνουν οι αρχαιολογικές έρευνες στο νησί. Η βιωματική εμπειρία στην διχοτομημένη Κύπρο εγγράφεται έντονα στους σύγχρονους καλλιτέχνες του νησιού, που επιχειρούν να διαρρήξουν τις τοπικές αντιλήψεις και να αναπτύξουν έναν γόνιμο πολιτισμικό διάλογο με την τουρκοκυπριακή εθνότητα. Ο φιλότεχνος ενώπιος των γλυπτών του Άγγλου Μακρίδη, καθηλώνεται στη απέριττη παρουσία των μορφών. Αρκετά εξωτερικά περιγραφικά στοιχεία που χρησιμοποιεί, παραπέμπουν σε οροθετημένους χώρους της τέχνης -στην ιδεοκρατική τέχνη, στην τέχνη του ελάχιστου, στην τέχνη του αντικειμένου, στην τέχνη της ιταλικής Transavantgardia- χωρίς όμως να μπορούν να ενταχτούν απόλυτα στα γνωστά κλισέ τους. Το μέγεθος και το εύθραυστο της κατασκευής αναδεικνύουν την απόλυτη λειτουργικότητά των στοιχείων στο χώρο.
Στα έργα του διακρίνουμε 1.έναν μηχανισμό που κινητοποιεί τη λειτουργία της μνήμης και δένει το παρελθόν με το παρόν. Οι μορφές που επινοεί έχουν σημεία αναφοράς στην ιστορία της τέχνης. Έτσι η γνώση είναι απαραίτητος συνοδός να καταλάβει κάποιος την διαφορά που κάνει το έργο του καλλιτέχνη, 2.ότι άξονας της θεματογραφίας του, είναι ο άνθρωπος στον μακρόκοσμο του σύμπαντος, 3.ότι η ποιητικότητα του συνόλου προβάλλεται ως το πληρέστερο μέσον κατανόησης, διανοητικής επεξεργασίας και έκφρασης του κόσμου. Μία εκλεπτυσμένη κλίμακα εικαστικής σημειωτικής τον οδήγησε στη δημιουργία μίας πρωτότυπης τυπολογίας αγίων που ανήκει στο χώρο της Χριστιανικής λατρείας. Από τις αρχές του 1980 που καταπιάστηκε με την απόδοσή τους πάνω σε πέτρα, σε ξύλο και σε γύψο βρέθηκε αντιμέτωπος με τον παλαιοχριστιανικό δυϊσμό που συνδύαζε τα μυθολογικά στοιχεία της αρχαίας παράδοσης με τα θεολογικά νοήματα της νέας θρησκείας. Στην ενότητα των Αγίων, ο Μακρίδης ερεύνησε με σύγχρονους όρους τον μηχανισμό που αποδίδει αγιολογικά χαρακτηριστικά στους κοσμικούς και επίγειους ήρωες. Μία υπερβολικά περίπλοκη διαδικασία άρχισε να ξετυλίγεται καθώς όλο και περισσότερο σχετιζότανε με τον κόσμο των συμβόλων. Οι άγιοι είναι ένα μέτρο για να διαφοροποιηθεί η υλική υπόσταση του ανθρώπου από το πνευματικό, το θείο από ανθρώπινο, το απέριττο από το διακοσμητικό. Στα χέρια του Μακρίδη, ισορρόπησαν ετερόκλητα υλικά και συνδέθηκαν μεταξύ τους σε μνημεία ζωής και πνεύματος. Χρησιμοποίησε ένα ξύλινο μπαστούνι σαν το οστεωμένο σώμα του ασκητή. Απέδωσε την μεταβλητότητα της σκέψης με τον εύπλαστο πηλό και το μαλακό κοτετσόσυρμα, είδε το χαμένο και το κερδισμένο της αγιοσύνης στο σφαιρικό σχήμα της μπίλιας, αντιλήφθηκε την εξακτίνωση της σκέψης σαν πολύχρωμα νήματα τεντωμένα σε χαραγμένο ξύλινο κύκλο. Ο άγιος για χειρός Άγγελου Μακρίδη, είναι ο διαχρονικός οδοιπόρος που συλλογίζεται πάνω στην μοναξιά, δέχεται την ανάβαση και την κατάβαση, διατηρεί της φλόγα μίας εσωτερικότητας άσβεστη. Χωρίς να αποβλέπει στον διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης των ιδεαλιστικών και θρησκευτικών καλλιτεχνικών κινημάτων του 19ου αιώνα (Nabis, Συμβολιστές, Ρομαντικοί, Ναζαρινοί, Προραφαηλίτες) ούτε και στην τελεολογική τους σκοπιμότητα να διευρύνουν την περιοχή του υπεραισθητού και της μεταφυσικής, οι Άγιοι του Άγγελου Μακρίδη έχουν έντονο το στοιχείο του εσωτερικού μονόλογου και της θρησκευτικότητας στην πλατιά σημασία της λέξης.
(1992)

Τα Μηχανικά γλυπτά του Γιάννη Παρμακέλη

Τριάντα χρόνια μετά την πρώτη συμμετοχή του Γιάννη Παρμακέλη (Ηράκλειο Κρήτης, 1930) σε ομαδική έκθεση στην αίθουσα τέχνη ‘Αρμός’, μπορούμε να αξιολογήσουμε την γλυπτική του και να διαπιστώσουμε τα σταθερά βήματα μίας εξελικτικής πορείας: από τις μαθητικές εμμονές του στους κανόνες της κλασικής γλυπτικής, στην αμφισβήτηση των προτύπων της παράδοσης μέσω των εξπρεσιονιστικών μορφότυπων και αποκεί στην υποταγή της φόρμας σε ένα αυστηρά λογοκρατικό σύστημα γεωμετρικών και σχηματοποιημένων τύπων.
Μεταξύ 1968-1974, ο Γιάννης Παρμακέλης δημιούργησε την ενότητα ‘Μάρτυρες και Θύματα’, που θεωρήθηκε από πολλούς ως η καλύτερη περίοδος της σταδιοδρομίας του. Στα έργα της σειράς, είχε την ευκαιρία να κάνει μία εξπρεσιονιστική γλυπτική χωρίς να αποποιηθεί τις βασικές αρχές της κλασικής γλυπτικής, παρά μόνον να τις παραμορφώσει ως ένα βαθμό. Είναι εμφανής η προτίμηση στις μνημειακές διαστάσεις της φόρμας που ενισχύεται από την βαρύτητα και την ακινησία των μορφών όσο και την πύκνωση της μάζας. Όταν χρειάστηκε να απλώσει τα μέλη τους, προτίμησε τις μεγάλες χειρονομίες και τα θεατρικά αναπτύγματα στο χώρο, για να τονίσει τα στοιχεία εκείνα που παραπέμπουν στο αρχαίο δράμα. Επιπλέον, με την παραμόρφωση που αγγίζει τα όρια της σχηματικής αφαίρεσης, κατάφερε να αποδώσει τη δραματική διάσταση του ανθρώπινου συναισθήματος.
Ο Παρμακέλης προτίμησε να εφαρμόσει στην κλασική γλυπτική που γνώριζε καλά, στοιχεία από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό ώστε να συγκαλύψει την πολιτική του αντίθεση και να ασκήσει κοινωνική κριτική την κρίσιμη περίοδο της δικτατορίας. Σε σύντομο σημείωμα που συνόδευε την ατομική του έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών έγραψε πως πέρα από τον φιλολογικό τίτλο της έκθεσης, η ουσία βρίσκεται στα βαθύτερα συναισθήματα που τα εκφράζει με τη γλυπτική, το σχέδιο και το χρώμα. Όπως οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές μετέφεραν την τέχνη στο επίκεντρο της ανθρώπινης ύπαρξης, ο Παρμακέλης επιθυμούσε ένα είδος ευρύτερης ανθρωπιάς σε κρίσιμες περιόδους πολιτικών διωγμών και ανθρωποθυσιών στο βωμό της ελευθερίας και της αξιοπρέπειας. Το 1972, ξεκίνησε παράλληλα με τα έργα Μάρτυρες και Θύματα, τη σειρά με τις φρουτιέρες που εξέθεσε το 1976 με τον τίτλο ‘Πρωτομαγιά’, έναν όρο άρρηκτα συνδεδεμένο με τους αγώνες της εργατικής τάξης για τα δικαιώματά της.
Η διετία μεταξύ 1976-1978, πρέπει να θεωρηθεί μάλλον μεταβατική προς την γεωμετρία και την κονστρουκτιβιστική πειθαρχία των στοιχείων. Τότε του δόθηκε η ευκαιρία να μελετήσει την ανάπτυξη των ωοειδών και κυκλικών σχημάτων στο χώρο, που ήδη προϋπήρχαν στο έργο του, είχε όμως αποφασίσει να δώσει αυτονομία στην ύπαρξή τους. Αφού έκλεισε το κεφάλαιο του εξπρεσιονισμού και παραμέρισε τους καμπύλους οργανικούς τύπους, στράφηκε στην διερεύνηση της κονστρουκτιβιστικής λογικής συνέχειας και αλληλουχίας των γεωμετρικών στοιχείων στη σύνθεση. Στα επιτοίχια και στις τρισδιάστατες κατασκευές χρησιμοποίησε μέταλλα, ξύλο, πλεξιγκλάς, πλαστικά υλικά που έβαψε με έντονα λαμπερά χρώματα και απέφυγε επιμελώς τον κίνδυνο οι συνθέσεις του να χαρακτηριστούν ως μετάφραση της κυβιστικής ζωγραφικής με όρους γλυπτικής. Ακολουθώντας μία προσθετική διαδικασία, συγκόλλησε, τοποθέτησε την μία επιφάνεια πάνω ή δίπλα στην άλλη, συναρμολόγησε υλικά και παρουσίασε μία σειρά αφηρημένων συνθέσεων με έντονες σχηματοποιήσεις των τμημάτων τους που ανάγουν τον θεατή στην τεχνολογία και την μηχανική της εποχής.
Στις ενότητες αυτές διαπραγματεύτηκε την έννοια του μηχανισμού αποκωδικοποίησης των μύθων της Κοσμογονίας και του μύθου του Δαίδαλου και Ίκαρου. Στις σχηματοποιημένες παραλλαγές ανάπτυξης της φόρμας στο χώρο με θέμα την πτώση και το πέταγμα του Ίκαρου ανακάλυψε την λογική ανάπτυξη των μορφών με βάση τον κύκλο και την ευθεία. Μεταξύ 1977-1984 χρονολογούνται τα Μηχανικά έργα της σειράς: Κάθετα και Οριζόντια θέματα, Τόρνοι, Κοχύλια, Κύβοι, Ανάγλυφα Μεταλλικά Μπουκέτα, σχηματοποιημένοι Βράχοι, Φρουτιέρες και Κορμοί που παραπέμπουν στην ψυχρή και υπολογιστική βιομηχανική κατασκευή της προηγμένης δυτικής τεχνολογίας και καθιστούν τον Γιάννη Παρμακέλη έναν γλύπτη της απέριττης μηχανοποιημένης πραγματικότητας.
(1992)

Τα Χάρτινα Έργα του Παύλου

 Τα τρισδιάστατα και τα επίτοιχα έργα του Παύλου έχουν τη δύναμη να ανοίγουν αμέσως το διάλογο με τον θεατή. Μαγνητίζουν με το σχήμα, το μέγεθος και την πολυχρωμία τους. Εκπλήσσουν στην απλοϊκή επιλογή της θεματογραφίας. Καθηλώνουν το βλέμμα στην κατασκευαστική τους δεξιοτεχνία. Τόσο για τον θεατή όσο και τον επιμελή ερευνητή, οι εικόνες του Παύλου παραπέμπουν σε πολύτιμες αλλαγές που συνέβησαν στο χώρο της τέχνης την τελευταία τριακονταετία και αφορούν στην παραστατική απόδοση της εικόνας. Αλλαγές τέτοιες που εμπλούτισαν την εμπειρία μας και έδωσαν διαφορετικό κύρος στις μεταπολεμικές εικόνες της τέχνης, είναι το πάντρεμά τους με τον ευρωπαϊκό και τον αμερικάνικου τύπου καταναλωτισμό. είναι η διεύρυνση των μέσων και του τρόπου παραγωγής τους. είναι ο ρόλος των εικόνων λαϊκής κουλτούρας και ακόμη η ρευστοποίηση των ορίων μεταξύ έργου τέχνης και διαφημιστικού προϊόντος. Αυτά τα μπολιάσματα έδωσαν τους καρπούς της αγγλικής και αμερικάνικης ποπ αρτ και του γαλλικού νεορεαλισμού μέσα σε μια εικοσαετία, από το 1960 μέχρι το 1980.
Με την εγκατάστασή του στο Παρίσι, το 1958, ο Παύλος έχει αποφασίσει να αφήσει κατά μέρος τις νεανικές συναισθηματικότητες και να ξεχυθεί σ’ ένα παθιασμένο κυνήγι να κατανοήσει και να εμβαθύνει στις τρέχουσες πρωτοπορίες, να τροχοδρομήσει τις δικές του αισθητικές ανησυχίες. Σύντομα, όταν έρχεται σ’ επαφή με την ομάδα των νεορεαλιστών του Pierre Restany και κυρίως των καλλιτεχνών που δουλεύουν την αφίσα, στην αρχή σαν ready made και αργότερα επεμβαίνοντας πάνω της, κατασταλάζει στο υλικό της δουλειάς του και αφήνει να ξεδιπλωθεί το ταλέντο του. «Ανακάλυψα τις αφίσες μία μέρα στο μετρό. Τα περιοδικά που χρησιμοποιούσα δε μπορούσαν να γίνουν μεγάλες λουρίδες και δεν είχαν χρώμα» θα πει σε συνέντευξή του (Νέα της Τέχνης, Νο17, Απρίλιος’93, σελ.12-13).


Από τις πρώτες του συνθέσεις, που απηχούν τις επιρροές των αφηρημένων τάσεων, περνά το 1966 στα παραστατικά θέματα, την ίδια χρονιά που ξεκινά τη συνεργασία του με τη φημισμένη γκαλερίστα Illeana Sonnabend, τη γυναίκα που υπήρξε η γέφυρα για τους πρωτοπόρους αμερικανούς καλλιτέχνες της εποχής προς την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή (Laura de Coppet, Alan Jones, The Art Dealers. Νέα Υόρκη, Potter, 1984, pp.110-110). Ας μη συγχέονται όμως οι σκοποί και οι προθέσεις του Παύλου με τους πρωτεργάτες της ομάδας του Restany, τους Raymond Hains, Jacques De La Villegle, Francois Dufrene και αργότερα τον ιταλό Mimmo Rotella, που δούλεψαν κυρίως πάνω στην επιφάνεια της αφίσας. Μαζί τους, αρχίζει να εκθέτει από το 1964 στην «Galerie J», απ’ όπου παρέλασε το κίνημα των ευρωπαίων νεορεαλιστών στο Παρίσι (Daniel Abadie, Pavlos, 30 Ans De Papierκατέκθστην Chapell de la Sorbonne,1992, pp.10).


Ο Παύλος στην ίδια συνέντευξη λέει χαρακτηριστικά: «Δεν έδειξα την επιδερμίδα της αφίσας αλλά τη σάρκα της». Και έχει δίκιο. Ο Raymond Hains νωρίτερα απ’ όλους, το 1947, και ο Rotella από το 1961 που συνδέεται με το κίνημα, αποκαλύπτουν το εκφραστικό περιεχόμενο της ξεσκισμένης και κουρελιασμένης αφίσας των δρόμων του Παρισιού, αποσπώντας της αρχικά ολόκληρα κομμάτια και αξιολογώντας τα ως ready made. Οι άλλοι δύο, ο Villegle και οι ποιητής-λετριστής Dufrene, επιμένουν σε μια ποιητικότερη διάσταση της επιφάνειας της αφίσας με τη ρυθμική επανάληψη γραμμάτων, λέξεων και εικόνων. Στην περίπτωσή τους, η αφίσα είναι μία επιφάνεια προετοιμασμένη να δεχτεί την επέμβαση του καλλιτέχνη, το ξύσιμο, την επικόλληση, το σκίσιμο, βορά στα πιο απρόσμενα παιχνίδια της φαντασίας, όπως και η επιφάνεια του μουσαμά να δεχτεί τα χρώματα και τα σβησίματα του ζωγράφου. Με τον Παύλο, η αφίσα κομμένη σε λουρίδες από τα επιδέξια χέρια του, γίνεται το υλικό για να κατασκευάσει αρχικά έργα επίτοιχα με αφηρημένες συνθέσεις. αργότερα, να μιμηθεί γνωστές φόρμες αντικειμένων που βλέπουμε να μας περιβάλλουν καθημερινά, όπως νεκρές φύσεις με φρούτα, γραβάτες, πουκάμισα και καπέλα, κλειδιά, σταχτοδοχεία και μπουκάλια, φωτογραφικές μηχανές, έπιπλα, σημαίες, κίονες, βιβλία και γλάστρες. από το 1988, καταπιάνεται με την απόδοση του τοπίου πάλι σε έργα επίτοιχα και περνά στο χώρο δημιουργώντας περιβάλλοντα, όπως τις σειρές «Δάσος, 26 δέντρα από το Α στο Ζ» (1970-71) και «Κυπαρίσσια» (1990). Μία συνεπής πορεία τριάντα χρόνων με μοναδικό υλικό το χαρτί, που ποτέ δεν το αντιμετώπισε σαν ready made αλλά ως ‘εργαλείο ενός οπτικού μύθου’, όπως υπογράμμισε ο Pierre Restany παρατηρώντας στον Παύλο να συνυπάρχουν η εφευρετικότητα του Matisse με την ικανότητα ενός ράφτη (Pierre RestanyΟ Μύθος των Πραγμάτων. Κατ. Έκθ.”Champs-Marines”, Αθήνα, gallery Artio, 1989).


Υπάρχει μία λογική διαδρομή, την οποία ακολουθεί ο Παύλος όλα αυτά τα χρόνια, όταν περνά από τα έργα της αφαίρεσης στα αντικείμενα και από κει κυριαρχεί στο χώρο με τα χάρτινα περιβάλλοντα. Σε κάθε σταθμός της, η χρήση του διακοσμητικού χαρτιού και μερικές φορές του λεπτού σύρματος απηχεί με έμφαση την απόλυτη υλικότητα της καθημερινής ζωής. Ο Παύλος ανασυνθέτει τη σύγχρονη οπτική εμπειρία, με τρόπο που συνδυάζει την οξυμένη παρατηρητικότητα του γλύπτη με το χρωματιστό πάθος του ζωγράφου. Εκεί βρίσκεται και η αληθινή δύναμη στο έργο του, που δεν αναλώνεται στην εντύπωση της κατασκευής αλλά στην ικανότητα του καλλιτέχνη να δουλεύει τα χρωματιστά χαρτιά σαν να είναι πινελιές χρώματος. Μάλιστα, οι σειρές με τα τοπία και τις τρικυμισμένες θάλασσες που ολοκληρώνει το 1988, αναδίνουν εντυπώσεις υψηλού συναισθήματος για τη ζωή. Στην ίδια σειρά, η σκοπιμότητα και η διαδικασία μπορεί λίγο πολύ να παραβληθεί με αυτή που ένας ιμπρεσιονιστής ζωγράφος αγωνίζεται να πετύχει τον 19ο αιώνα και με την πολύχρωμη παλέτα του να παγιδεύσει την εντύπωση της στιγμής, ζωγραφίζοντας πίνακες που λάμπουν από τους φωτεινούς συνδυασμούς των χρωμάτων.


Τα θέματα του Παύλου κρατιούνται σε απόσταση το ένα από το άλλο και ποτέ δεν αναμιγνύονται. Το μπαρ είναι μπουκάλια, οι νεκρές φύσεις είναι φρούτα ή μεμονωμένα αντικείμενα ή λουλούδια, αλλά ποτέ ένας ανομοιογενής συνδυασμός τους, όπως τόσο εύκολα θα έστηνε με τα πιο ανόμοια είδη τη σύνθεσή του ένας ολλανδός ζωγράφος νεκρών φύσεων τρεις αιώνες πριν. Εκεί που ο Παύλος βλέπει την καθημερινή εμπειρία αντικειμενικά, υπάρχουν οι νεκρές του φύσεις να υπενθυμίσουν τη μηχανιστική σκληρότητα του δυτικού συστήματος. Ακόμη, όσο ισχυροποιείται ο εγκλωβισμός στο αστικό περιβάλλον και μεγαλώνει η ανθρώπινη αποξένωση, υπάρχει το δάσος του, ένα τεράστιο τοπίο δέντρων από χαρτί και πλεξιγκλάς, με τον θεατή να γίνεται τμήμα του περπατώντας ανάμεσά τους. Δηλαδή, το σημερινό περιεχόμενο της ζωής βεβαρημένο από μοναχικότητα. Οι εικόνες όμως του Παύλου παραπέμπουν στην επαναξιολόγηση της πραγματικότητας. Χωρίς να επιδιώκουν να μειώσουν τη σημασία της, ο καλλιτέχνης επιχειρεί να κάνει διαχρονικό το εφήμερο και ανθεκτικό το περαστικό. Προσλαμβάνει τις εντυπώσεις από το διαφημιστικό χαρακτήρα του αστικού περίγυρου και κάνει τέχνη. Ένα βιβλίο μετά το εφήμερο της ανάγνωσής του, γίνεται το υλικό για να δημιουργηθούν εικόνες διαχρονικότητας, όπως οι «Τηλεφωνικοί Κατάλογοι», όπως «Μία Άλλη Διάλεξη» με βιβλία των εκδόσεων Gallimard. Εκεί βρίσκεται και η συνέχιση της ιστορίας της τέχνης. Από τον καθολικό του 17ου αιώνα, που προτιμά να ζωγραφίζει ανθογραφίες και να καταγράφει ένα υψηλό αισθητικό ιδεώδες ομορφιάς, ή τον προτεστάντη που χαίρεται στη ρεαλιστική απόδοση της νεκρής φύσης να υμνεί την υλική αφθονία, μέχρι τον Παύλο που φτιάχνει νεκρές φύσεις με ζωγραφιστά χαρτιά και λαμπρύνει με ομορφιά τον άκαμπτο ρεαλισμό της δικής μας μονότονης υπερκαταναλωτικής πραγματικότητας. Οι εικόνες του Παύλου υπακούουν στην τάξη, στην αυστηρή σύνθεση, στη ρυθμική επανάληψη. Χωρίς να δηλώνεται σ’ αυτές η παρουσία του ανθρώπου, δημιουργούν το διαφορετικό ύφος για να επανεκτιμήσουμε την αξία της ανθρώπινης ύπαρξης και μας παραπέμπουν να χαρούμε την ομορφιά του χρωματιστού βιομηχανικού χαρτιού. 


(Λέξη, Νο 116, 1993)

Οι Θάλασσες των Ελλήνων Ζωγράφων



 Η θάλασσα, το φυσικό τοπίο της βιολογικής εξέλιξης και δράσης του ψαριού, κρατά ζηλότυπα φυλαγμένα τα μυστικά της από τον άνθρωπο. Η σιωπή και ο αχός της πλημμυρίζουν με δέος την ψυχή του. Στη θάλασσα αρμενίζουν τα όνειρα των εραστών ναυτικών της. Στα κύματά της ηχούν οι κραυγές των ξύλινων καϊκιών που γερασμένα και σκελεθρωμένα αργοπεθαίνουν στις προβλήτες των λιμανιών, ο σαματάς των ψαράδων, οι φωνές των αποπλανημένων στο χρώμα της που πνίγηκαν, ο θαυμασμός των δέκα χιλιάδων αρχαίων στρατιωτών που τη στερήθηκαν για μεγάλο διάστημα (Ξενοφώντος, Ανάβαση, 4,7:35). Με όποια ιδιότητά της και να αποκαλύπτεται στους αιώνιους εραστές της, στο στόμα του πληθωρικού Όμηρου ήχησαν οι μαγικές λέξεις: Πολυφλοίσβοιο θαλάσσης (ο πολυφλοίσβητος γιαλός), άλα δίαν (η άγια θάλασσα), θάλασσα ηχήεσσα (η βουερή θάλασσα), επ’ απείρονα πόντον (στον απέραντο πόντο), εφ’ αλός πολιής (στην άκρη της σταχτιάς θάλασσας), εν θένθεσσιν αλός (στα βάθη της θάλασσας), κύμα πορφύρεον (το σκοτεινό κύμα), επ’ ευρέα νώτα θαλάσσης (στην πλατιά ράχη της θάλασσας), ορινομένη θάλασσα (η φουρτουνιασμένη θάλασσα), παρά ρηγμίνι θαλάσσης (στην ακροθαλασσιά), οίνοπα πόντον (το κρασάτο πέλαγος).

Το νέο πάντα αντιμάχεται το παλιό και το ανοίκειο προσβάλλει την κατεστημένη αισθητική κάθε εποχής. Έτσι, καταγράφονται και τα πράγματα στη χώρα μας από τον 19ο αιώνα, όταν αρχίζει να σχηματίζει το νέο της πρόσωπο η ελληνική τέχνη, από τους πρώτους σπουδασμένους καλλιτέχνες μας μέχρι και σήμερα που η κατασκευή με τα νέα της υλικά αντιμάχεται την παραδοσιακή ζωγραφική πράξη. Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) είναι ο κατεξοχήν θαλασσογράφος της Σχολής του Μονάχου, ίσως γιατί το νησί του, η Κρήτη, είναι ολόκληρη πατρίδα μπροστά στην μικρή Τήνο του Νικόλαου Γύζη και του Νικηφόρου Λύτρα. Ο Βολανάκης νιώθει την έλξη και τη γοητεία της θάλασσας, των μεγάλων λιμανιών όπως του Βόλου, των αραγμένων καραβιών και των πλοίων να τη διασχίζουν, της δράσης που αναπτύσσεται γύρω από αυτήν κατά την προετοιμασία για ψάρεμα. Ακόμη, νιώθει τη μαγεία της θάλασσας, πεδίο του απελευθερωτικού αγώνα, που την αναπολεί με ρομαντική διάθεση και τη ζωγραφίζει με έμφαση στα ρεαλιστικά στοιχεία, όπως στην Έξοδο του Άρεως.

Στους αντίποδες της κλασικής τέχνης του Βολανάκη βρίσκεται ο Περικλής Πανταζής (1849-1889), γεννημένος μια δεκαετία αργότερα, με έντονο τον προβληματισμό του γύρω από τα εκφραστικά μέσα κα τους παραδοσιακούς κανόνες της τέχνης. στο δικό του βλέμμα το τοπίο χάνει για πρώτη φορά την περιγραφικότητα που συναντήσαμε στον Βολανάκη υποχωρώντας μπροστά στην επιθυμία να δοθεί άθικτη η παρθένα εντύπωση της φύσης [Δρακοπούλου, Κ. Βολανάκης, (δ.δ.), 1985, σελ.95], η απέραντη λεπτότητα των χρωματικών της τόνων και να παρακαμφτεί η συμβατικότητα των περιγραμμάτων. Ο Βέλγοι συνάδελφοί του διέγνωσαν γρήγορα τη νέα αυτή διαφοροποίηση. Το γαλλόφωνο περιοδικό Le XX Siécle (27/2/1905), με αφορμή το έργο Ακροθαλασσιά στην Οστάνδη, τον χαρακτήρισε δάσκαλο της μορφής και του χρώματος, θαυμάσιο ποιητή θαλασσών.

Γεννημένος τρία χρόνια αργότερα, το 1852, ο Ιωάννης Αλταμούρας (1855/56-1918), από τις τραγικότερες μορφές της τέχνης στο 19ο αιώνα, αποτυπώνει στις θαλασσογραφίες του την ένταση ενός προσωπικού δράματος. Το στηθικόν νόσημα, η φυματίωση, που έγινε αιτία θανάτου στην ηλικία μόλις των 26 ετών, δεν μπορεί να αναχαιτίσει την αγάπη του για τη θάλασσα και να τον κρατήσει μακριά της. Αντίθετα εντείνει το πάθος του και διευρύνει το όραμά του, ώστε οι θαλασσογραφίες του να έχουν κίνηση, δυνατή ορμή, να υποβάλλουν μια ισχυρή ψυχική διάθεση μέσω των χρωμάτων. Άλλωστε η τύχη και των δύο τους προδικάζει τη μοίρα του έργου τους. Ο συντηρητικός Βολανάκης ήδη από τα πενήντα οκτώ του, δέκα έτη πριν αποθάνει, αποσυρθείς από το Πολυτεχνείο, έπινε την πικράν του πίπαν εις τας προκυμαίας του Πειραιώς, λησμονημένος και κυττάζων την θάλασσαν (Τώνης Σπητέρης, Δάσκαλοι της Νεοελληνικής Ζωγραφικής του 19ου και 20 ου αιώνα. Καστανιώτης, 1982, σελ. 116). Οι άλλοι δύο, ο Περικλής Πανταζής και ο Ιωάννης Αλταμούρας αρχικά παραγκωνίστηκαν εξαιτίας της αδιαφορίας και της άγνοιας του κοινού της Αθήνας. Σύνηθες φαινόμενο για ότι φαντάζει ανοίκειο στην ευαισθησία μιας εποχής. Στις μέρες μας όμως επανεκτιμήθηκε το έργο τους και αποκαταστάθηκε η φήμη τους, ώστε να θεωρούνται εισηγητές του ιμπρεσιονισμού στον τόπο μας.

Κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, αρχίζει να ταράσσεται η υποτονική ηρεμία στην οποία έχουν περιπέσει οι καθιερωμένοι καλλιτέχνες των ελληνικών αστικών σαλονιών, όπως ο Γεώργιος Ροϊλός (1867-1928) που ζωγραφίζει τόσο ανέμελα βάρκες στην παραλία, όπως ο Βασίλης Χατζής (1870-1915) με τα πλοία αραγμένα στις τρικυμισμένες θάλασσες, επαναπαυμένοι στις παραδείσιες εικόνες της ευρωπαϊκής τέχνης της περιόδου 1860-90 και αρκούμενοι σε μια μορφή ιμπρεσιονισμού.

Το έναυσμα για κάτι νέο δίνουν οι ξεχωριστές προσωπικότητες του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1967) και του Κωνσταντίνου Μαλέα (1879-1928). Μάλιστα, οι λίγες θαλασσογραφίες του Κωνσταντίνου Παρθένη που μέχρι σήμερα γνωρίζει η έρευνα είναι αρκετές να δείξουν τις διαφορετικές προσεγγίσεις που επιχειρεί στην τέχνη του. Ο Παρθένης δεν περιορίζεται στην εισαγωγή άλλων μορφότυπων της ζωγραφικής αλλά προχωρά στην προβολή του πνευματικού ρόλου του καλλιτέχνη στον τόπο μας. Αυτό που ο μαθητής του Ηλίας Φέρτης με απλοϊκότητα θα γράψει στο περιοδικό Ζυγός (1956, Νο 11-12, σελ. 96) ότι κινητοποίησε τη σκέψη του σπουδαστή, τον έκανε πνευματικότερο.

Πλάι στον Παρθένη τοποθετείται η προσπάθεια του Κωνσταντίνου Μαλέα (1879-1928). Σε έργα όπως τα Μέθανα, είναι περισσότερο από εισηγητής κάποιων μεταϊμπρεσιονιστικών τύπων στην Ελλάδα που αξιοποιεί στοιχεία της ζωγραφικής του Paul Gauguin  και τους συμβολισμούς των Nabis. Αργότερα, στο ώριμο ύφος μεταξύ 1920-28, σε έργα όπως το Παραθαλάσσιο Τοπίο, προσεγγίζει τον προβληματισμό του Cézanne και προχωρά παραπέρα σε εξπρεσιονιστικές διατυπώσεις. Επιπλέον, δίνει το μήνυμα της ατομικότητας και επιχειρεί να καταγράψει την ένταση που μπορεί να κρύβει μια ψυχή. «Τώρα πια» θα πει το 1918, «πρέπει να συγκεντρωθεί η ψυχή μας για να πετάξει σε έναν ελεύθερο δρόμο, που πρέπει να ανοίξουμε εμείς οι ίδιοι, αρχίζοντας να εκτιμούμε εμάς τους ίδιους».

Αυτό είναι το σύνθημα που δέχεται η ελληνική διανόηση την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα και που στρέφει τον πνευματικό της προσανατολισμό στην εμβάθυνση του πολιτιστικού περιεχομένου του ελληνισμού. Ενός ελληνισμού σπαραγμένου και κατατμημένου αλλά ιδωμένου διαχρονικά από την αρχαιότητα στο Βυζάντιο και την τουρκοκρατία, έως τους νεότερους χρόνους. Μια εμπειρία που περνάει από τα καλλιτεχνικά μονοπάτια των κινημάτων της Ευρώπης, αλλά διυλιζόταν μέσα από την εμπειρία και το πάθος των Ελλήνων. «Το θέμα στη ζωγραφική για μένα» γράφει ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), «είναι η απόλυτη επαφή του ανθρώπου με τα πράγματα. Η τέχνη διαιωνίζει ακριβώς τις στιγμές που ο άνθρωπος ενώνεται με τα έξω από αυτόν».

Η επαφή με το φυσικό τοπίο μεταφράζεται σε εντύπωση με ποιητικό περιεχόμενο στις θαλασσογραφίες του Νικόλαου Λύτρα. Γίνεται απεριόριστη μοναξιά με ονειρικές προεκτάσεις σε έργα του Μιχαήλ Οικονόμου (1888-1933) όπως το Σπίτι που Ονειρεύεται. Παρανάλωμα του φωτός και των χρωμάτων στις θάλασσες του Σπύρου Παπαλουκά (1892-1957). Λίγο αργότερα, στα Ερωτικά του Γιάννη Μόραλη (γ. 1916) η απόδοση του θέματος απλοποιείται και κάθε περιγραφικό στοιχείο σχηματοποιείται ώστε να τιθασευτεί οριστικά στον Γιάννη Σπυρόπουλο (1912-1990). Με αυτόν, το χρώμα οριοθετείται με μικρά και μεγαλύτερα τετράγωνα για να κερδίσει τη μάχη των εντυπώσεων αντίκρυ στην περιγραφή του θέματος, σε έργα όπως το Λιμάνι των Χανίων. Ωστόσο, αν και αυτές οι εικόνες φαντάζουν για την εποχή τους νεοτερικές, στο βάθος διατηρούν το στοιχείο ενός συντηρητισμού σε σχέση με όσα διαδραματίζονται στην Ευρώπη. Ας σκεφτούμε ότι οι πρώτες σημαντικές εικόνες που εκφράζονται εικαστικά στις αρχές του 20ου αιώνα είναι οι κυβιστικές. Η Ελλάδα τις γνωρίζει με τον Νικόλαο Χατζηκυριάκο-Γκίκα (1906-1994), μια 25ετία αργότερα.

Προς τα μέσα του 20ου αιώνα, οι νέες ομάδες των Ελλήνων δημιουργών που κινούνται στον διεθνή χώρο των καλλιτεχνικών και ιδεολογικών ζυμώσεων, φαίνεται να έχουν αφομοιώσει για τα καλά την ιστορία της τέχνης. δηλαδή, τα μηνύματα των καλλιτεχνών του Dada και του υπερρεαλισμού που μίλησαν για τη σχέση του δημιουργού με το αντικείμενο και τις νέες σχέσεις του με τη διαδικασία της ζωγραφικής, τη δύναμη του καπιταλισμού και της αντικουλτούρας. Ακόμη, φαίνεται να έχουν υιοθετήσει, συγκρατημένα, σύγχρονες νοοτροπίες και συμπεριφορές. Πάντως, η ζωγραφική με μικρές μόνον περιπέτειες, παρέμεινε κλασική, ερμητικά κλεισμένη στον εαυτό της. Ο Γλάρος πάνω από το Αιγαίο του Χρίστου Καρά (γ.1930), οι μυθολογικές αναγνώσεις του Δημοσθένη Κοκκινίδη (γ.1929), κάποια όψη του Τοπίου της Ύδρας ιδωμένη με την προοπτική του πουλιού από τον Παναγιώτη Τέτση (γ.1925), ο νεαρός ποδηλάτης που ατενίζει τη θάλασσα από τον Αλέκο Φασιανό (γ.1935). Όλα, μικρές εικόνες, συμβάντα άλλοτε ανθεκτικά στο χρόνο και άλλοτε όχι, όπως ακριβώς και ο περιγραφικός λόγος του Φασιανού που γράφει: «Πηγαινοέρχεται το κύμα, ω αυτό το φως το γλυκό του καλοκαιριού έφυγε και νοσταλγώ τον έρωτα, πέρασε για λίγο όπως το άγγιγμα ενός φτερού από τον άνεμο, στο πρόσωπο τυχαία το τζζ μιας μέλισσας τις μέρες του θυμαριού!» (Αλέκος Φασιανός, εκδ. Αδάμ, 1988).

Οι άλλες όμως καλλιτεχνικές απόπειρες δεν παγιδεύονται στη θεματική της θάλασσας, αλλά διανοίγονται στους ανοιχτούς ορίζοντές της, σε μια άλλη προβληματική. Ο Παύλος (γ.1930) κόβει σε λουρίδες τα χρωματιστά χαρτιά, τα κολλά, κάνει χαρτοκοπτική, ενώ άλλα τα αποκολλά και φτιάχνει τις φουρτουνιασμένες μαρίνες από χαρτί, το 1989. ο Γιάννης Κουνέλλης (γ.1936), το 1990 βάζει σε μια σειρά από παλιά πιθάρια το νερό της θάλασσας και ψάχνει μέσα από τα μορφικά ερείπια τη συγκίνηση που αναδύει ο κατακερματισμένος ιστορικός χρόνος. Ο γλύπτης Θόδωρος (γ.1931), το 1988, ζητά να ζυγίσει άλλη μία φορά τις ισορροπίες της φύσης στο γύρισμα της νύχτας σε μέρα στον ορίζοντα του ουρανού και της θάλασσας. Όλα αυτά σε μια τοποθεσία, στο Σχοινιά Μαραθώνα. Ο Λουκάς Σαμαράς (γ.1936) με παστέλ επιδιώκει να κρατήσει τη σιωπή και τη μαγεία των ιριδισμών στην επιφάνεια της νυχτερινής θάλασσας το βράδυ της 22ας Αυγούστου 1974. Ο Κώστας Τσόκλης (γ.1930), το 1985, στη επίσημη συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιενάλε Βενετίας, θέλει να μαγέψει το κοινό και να παγιδέψει τη φαντασία με τα σπαρταρίσματα του Καμακωμένου Ψαριού, προβάλλοντας βίντεο σε ζωγραφισμένο μουσαμά. Τρία χρόνια νωρίτερα, το 1982, θέλησε να δημιουργήσει ένα θαλασσινό τοπίο με αληθινή βάρκα και ζωγραφισμένη θάλασσα.

Όταν η Ελληνική τέχνη γνωρίζει τόσο επικές στιγμές στη σύγχρονη ιστορία της, το μέλλον προδικάζεται δύσκολο για τους επίγονους. Εντούτοις, η νεότερη τέχνη υπερασπίζεται με σθένος τα πιστεύω της. Από το 1988, η αγωνιώδης αίσθηση του παρόντος, περισσότερο έντονη στους νέους ανθρώπους, αχνοδιαγράφει τις προοπτικές του μέλλοντος. Προβάλλει την μονοκρατορία του μέσου επικοινωνίας με την επωνυμία MTV, θεοποιεί τα πρότυπα της Madonna  και του  magic Johnson, θαυμάζει την τελειότητα των υπολογιστών και τις επιτυχίες της Γενετικής. Ωστόσο, απέναντι σ’ αυτόν τον κραυγαλέο και προκλητικό πραγματισμό, παρατίθεται ένας υποφώσκων ή λανθάνων νεορομαντισμός. Ο γυάλινος Ορίζοντας του Κώστα Βαρώτσου (γ.1955) είναι μια ποιητική συνομιλία των τριών στοιχείων της φύσης, του αέρα, της στεριάς και της θάλασσας ακουμπισμένα στην κοφτερή επιφάνεια του γυαλιού. Ο Άγγελος Παπαδημητρίου (γ.1952) αναμοχλεύει τις μνήμες της θάλασσας σε ρυθμούς εξομολογητικούς με χιούμορ και ειρωνεία. Η Μαριάννα Στραπατσάκη (γ.1947), το 1990, ξετρυπώνει τα Φαντάσματα της Μεσογείου, στη μεγάλη μεσογειακή λεκάνη της κάθαρσης των μύθων. Τι πιο σημαντικό όταν η καλλιτεχνική φαντασία συνεχίζει να τροφοδοτεί την τέχνη και αυτή με τη σειρά της να γεμίζει τη ζωή μας!

(Διάλεξη στο Ζάππειο Μέγαρο, με αφορμή την έκθεση βιβλίου, 1993)

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Η Εικαστική και Λογοτεχνική Γραφή του Αλέκου Φασια...

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Η Εικαστική και Λογοτεχνική Γραφή του Αλέκου Φασια...: " Η εικαστική πλευρά βαραίνει περισσότερο στο έργο του Αλέκου Φασιανού αφού οι περισσότεροι γνωρίζουμε την ζωγραφική κ..."

Η Εικαστική και Λογοτεχνική Γραφή του Αλέκου Φασιανού


 Η εικαστική πλευρά βαραίνει περισσότερο στο έργο του Αλέκου Φασιανού αφού οι περισσότεροι γνωρίζουμε την ζωγραφική και χαρακτική παραγωγή περισσότερο από τα κείμενά του. Η καλλιτεχνική γενιά στην οποία ανήκει ο καλλιτέχνης έχει επιδείξει ιδιαίτερη προτίμηση στον γραπτό λόγο και πολυάριθμα κείμενά τους εκδόθηκαν από το 1980 και εξής όπως τα κείμενα του Δημήτρη Μυταρά, του γλύπτη Θόδωρου, του Βασίλη Σπεράντζα, του Σωτήρη Σόρογκα, του Χρίστου Καρά, του Γιάννη Κουνέλλη, του Νίκου Χουλιαρά κ.ά που σε συνδυασμό με τα κείμενα του Γιάννη Τσαρούχη, του Γιώργου Μαυροϊδη, του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα κ.ά. δείχνουν μία προσπάθεια από μέρους τους να επεξηγήσουν τη επικαιρότητα και το νόημα της ζωγραφικής τους. 
Η δυνατότητα του Αλέκου Φασιανού να εκφράζεται με ευχέρεια στον γραπτό και προφορικό του λόγο δεν περνά απαρατήρητη στον μελετητή του έργου του. Αντιπαραθέτοντας τη ζωγραφική στην ομιλία του διαπιστώνουμε τον κοινό παρονομαστή τους: ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει με την ίδια περιγραφική απλότητα που διατυπώνει την ομιλία του, δηλαδή με απλές καθημερινές εικόνες, μικρές εμπειρίες που η επανάληψή τους φαίνεται να αφαιρεί κάτι από την αξία τους όμως το ενδιαφέρον του τις καθιστά σημαντικές. Έτσι έχουμε την εντύπωση πως στην απλότητα κρύβεται η δύναμη της δημιουργίας. Η απλότητα είναι μία ιδιότητα στο πρωτοκύτταρο της τέχνης, αυτό που αδυνατώντας να το ορίσει ως φαινόμενο ο πνευματικός της τέχνης Paul Klee, το περιέγραψε ως άφατο μυστήριο πανίσχυρο να μας συγκολλήσει ως τα τρίσβαθα της ψυχής.

Ο Αλέκος Φασιανός μιλάει με εικόνες που είναι προσιτές, οικείες, γίνονται αντιληπτές από τον μέσο άνθρωπο στον οποίο μεταδίδουν την αισιοδοξία και καμουφλάρουν την τόλμη την οποία ο καλλιτέχνης φαίνεται να διαθέτει σε υψηλό βαθμό καθώς χαριεντίζεται ανάμεσα στο ηθικό και το ανήθικο. Οι εικόνες του βρίθουν από μεταφορές και υπαινιγμούς. Με την ιδιότητα του παρατηρητή των καθημερινών συμβάντων που έχει αναπτύξει, ο Φασιανός υπογραμμίζει με αισθαντικότητα και ιερό θαυμασμό τις πιο ασήμαντες ομορφιές της ζωής. «Ζωγραφίζω ότι με αγγίζει, ότι αισθάνομαι γύρω από τη ζωή έτσι, πολύ απλά» δηλώνει για να δείξει πως αποδέχεται με στωικότητα την πραγματικότητα και με την δύναμη της δεξιοτεχνίας του -σαν να κραδαίνει το μαγικό ραβδάκι- αιχμαλωτίζει την προσοχή του φιλότεχνου σε σκηνές ίδιες με αυτές που περιγράφει:

«ο νεαρός ποδηλάτης του έτους 1950, που πήγαινε με το στολισμένο του ποδήλατο, το άσπρο κοστούμι και την ανεμίζουσες γραβάτα του μέχρι το Σούνιο….»

«…βλέπω ένα στάχυ να ξεπροβάλλει από σκληρή πέτρα. Ζουζούνισμα μέλισσας και βόμβος εντόμων μέσα στη ζέση…»

«…Εκεί που ο Ηρακλής παλεύει με τον Πύθωνα και τον Τρίτωνα, το πόδι του είναι ακριβώς όπως των σημερινών Ελλήνων κοντόχοντρα και βαριά όπως αυτοί που οδηγούν μηχανάκια με σαγιονάρες και κοντά παντελόνια…».

Απλοϊκά, ανάλαφρα συμβάντα οι εικόνες ζωής που απομονώνει ο Φασιανός για να ξεμακρύνει από πάνω τους τη ρουτίνα μιας αδιάφορης καθημερινότητας, ώστε να συνθέσει παραμύθια που την επομένη, μπορεί ακόμη και να κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα. Έτσι, οι εικόνες που συλλαμβάνει με τις κοντόχοντρες παραγεμισμένες μορφές που αποτυπώνουν τα πινέλα του σε κάθε είδους επιφάνεια που μπορεί να δεχτεί το χρώμα –μουσαμάς, ξύλινοι πάγκοι, τραπέζια, σκαμνιά, γύψινες πλάκες, χαρτιά, τοίχοι- είναι αυθεντικές και δείχνουν την εμμονή του να υπερεκτιμά την προσωπική στιγμή έναντι του γενικευμένου, ακαθόριστου και αποπροσωποιημένου χρόνου.

Όταν ζωγραφίζει είναι η στιγμή που μεταμορφώνεται από παρατηρητή της ζωής σε ιστοριογράφο της εποχής του. Μάλιστα έχει απόλυτη συνείδηση της πράξης και του ρόλου του, όταν ισχυρίζεται ότι «τα καθημερινά που για πολλούς περνούν απαρατήρητα, όταν ξεπεράσουν το χρόνο τους, κάπου σε άλλη εποχή, παίζουν σπουδαίο ρόλο για τους ερχόμενους, γίνονται τα σύμβολα της ζωής, η διδαχή, η πράξη προς μίμηση.» Οι σκηνές που διαδραματίζονται στους πίνακες, ξεπηδούν από την ακόρεστη αισθαντικότητα και τον βαθύ θαυμασμό του καθώς προσεγγίζει τα πιο απλά συμβάντα. Και οφείλουν πολλά σ’ αυτή την ανώδυνα φανερή επιθυμία του να ιστοριοποιήσει τις στιγμές που όταν σωρευτούν στη μνήμη μετατρέπονται σε ιστορική συνείδηση και κοινωνική ιστορία. Ακολουθώντας το δάκτυλο του Φασιανού να δείχνει το μονοπάτι της φαντασίας απολαμβάνουμε εμείς πλέον ως παρατηρητές, την άνεσή του να πηδά από τον κύκλο της πραγματικότητας στον κύκλο της φαντασίας και από τον κύκλο της ιστορίας στον κύκλο του παραμυθιού συγχωνεύοντας παρελθόν, παρόν και μέλλον σε έναν και μοναδικό χρόνο. Ποδηλάτης Απόλλων, Έφηβος Με Άλογα, Η Σκέψη Των Ετρούσκων, Λευκοθέα, Δάφνη, Πυγμαλίων, Σαπφώ Με Στάχυα, Η Πανδώρα Της Νύκτας, Ο Καβαλάρης Της Πρωίας είναι τίτλοι που σφύζουν από ιστορικούς συγκερασμούς. Οι μορφές του ποτέ δεν κοιτούν στα μάτια η μία την άλλη γιατί εκ των προτέρων είναι χαμένες στην ναρκισσιστική ωραιοπάθεια που τις συνοδεύει, καθώς δείχνουν να είναι βυθισμένες στον κόσμο τους, ακόμη και όταν συναντώνται δύο και τρεις μαζί στην ίδια σύνθεση. Ο αυτοθαυμασμός τις ενώνει.

Η κοινωνική διάσταση του έργου του
Η ζωγραφική και ο λόγος του διαποτίζονται από το ανάλαφρο των κωμικών συμβάντων που περιγράφουν οι φίλοι του καθώς διακατέχεται από τη μανία να μεταμορφώνεται και να μιμείται ποικίλους ρόλους: μπορεί να γίνει ξαφνικά πολύ κοντός αλλά και πολύ ψηλός. Μιμείται τους πάντες, τους παπάδες με διαφορετικές φωνές και κηρύγματα, τον Τουλούζ Λοτρέκ, τον θαυματοποιό, τον ταχυδακτυλουργό. Εκφωνεί λόγους και υπουργικούς ακόμη. Ο ίδιος, με απαράμιλλο κέφι, λιτό ύφος και ρέουσα γραφή θυμάται:

«…στην κηδεία του κυρίου Βαγγέλη κάτι κυρίες πουλάγανε εισιτήρια για έναν χορό» και αλλού, «…μετά την έκρηξη του Τσερνομπίλ παίρνω ταξί να συζητώντας για την ραδιενέργεια λέει ο ταξιτζής: μωρέ έφαγα αυτές τις μέρες σαν γαμπρός, έφαγα φράουλες, κεράσια, ροδάκινα, κρέατα ότι μπορείς να φανταστείς, όσο δεν έφαγα ποτέ.»

Τέτοια επεισόδια που απομονώνει, εμπεριέχουν καμουφλαρισμένη συναισθηματική φόρτιση ώστε η συνειδητοποίηση του δραματικού τους στοιχείου να εξουδετερώνεται και η αμηχανία των περιστάσεων να αποδίδει την καθολικότητα. Ανάμεσα σε άλλα γράφει:

[…] όσο μεγαλώνουμε τόσο σκληρύνεται η ψυχή μας, τόσο αμβλύνονται οι αισθήσεις. Γι’ αυτό αναπολούμε τα παιχνιδάκια με τις τσίγκινες ρόδες, την οδό Αιόλου με τους πραματευτάδες. Ας μείνουμε παιδιά παρακαλώ, ας μείνουμε μικροί χωρίς μίση, χωρίς πόλεμο, χωρίς σκληρότητα, γεμάτοι από αγάπη. Η αγάπη μακροθυμεί, χρηστεύεται, ου ζητεί το εαυτής. Θεέ μου κάνε η προσευχή μου να ανεβεί στον ουρανό».

Στον Jean Marie Drot θυμίζει “…κάτι από τον Τσάρλι Τσάπλιν», τον παρομοίασε με «Μπάστερ Κήτον των νησιών’, άλλοτε με ‘αδέξιο πουλί’ και άλλοτε σαν ‘τις γριές της Πελοποννήσου’.[1] Περισσότερο όμως ταιριάζει σε κοσμικό ασκητή, που χωρίς να επιδιώκει την εκκεντρικότητα, στα μάτια τρίτων δείχνει να μην την αποχωρίζεται. Ποιητής της θορυβώδους μεγαλούπολης, ο Φασιανός γίνεται ανατόμος των αισθημάτων καθώς αποτυπώνει αυτό που είναι διαχρονικό, που συντροφεύει τις υπάρξεις μας, που εκφράζεται σαν ομολογία: «θα ήθελα να μην με ενοχλεί τίποτε, να απαλλαγώ από τον θόρυβο και να ακούω μόνο τον αέρα που σφυρίζει περνώντας μέσα από τις καλαμιές και να θυμάμαι μόνο τον Πάνα. Να βλέπω τη δύση του ήλιου και να αντιστέκομαι με θάρρος στο φόβο του σκοταδιού. Το μόνο που θα ήθελα να είχα κοντά μου θα ήταν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια».

Για τη ζωγραφική του
Το εικαστικό του έργο έχει μελετηθεί από ιστορικούς τέχνης, ποιητές και φιλοσόφους. Ο Jean Marie Drot θεωρεί πολλά στοιχεία της ζωγραφικής του ως οικόσημα ενός νέου παγανισμού και μιλά για μυθολογική ηδονή. Ο Bernard Gheerbrant διέκρινε την εγκλωβισμένη ρευστότητα στις μορφές του. Η Ελένη Βακαλό θεώρησε τη ζωγραφική του, αλφαβητάρι του νεοέλληνα. Ο Louis Aragon τον τοποθέτησε ανάμεσα στον Matisse και τον Miró εξαίροντας την ιερή δύναμη του Φασσιάνειου κόκκινου με εκείνη του κόκκινου αίματος του Χριστού. Ο Cloude Bouyeure παρομοίασε τις κοντόχοντρες μορφές του με Κένταυρους της Θεσσαλίας να καβαλάνε αντί άλογα, ποδήλατα.

Δικλείδα στην κατανόηση και ταυτόχρονα στην παρεξήγηση του έργου του, βρίσκεται η ικανότητά του να είναι μυθοπλάστης, να είναι η αθέατη πλευρά του ομηρικού μύθου, η άλλη παραλλαγή της ιστορίας που και αυτή πείθει εξίσου. Η ιδιαιτερότητα της ζωγραφικής του στηρίζεται στα γερά θεμέλια μίας γνώσης που εμπέδωσε την ιστορία των μορφών. Στους ζωγράφους των αγγείων της αρχαιότητας, τις λαϊκές ζωγραφιές, το θέατρο σκιών και τα εικονίσματα οφείλει τη λιτή γραμμή και τα καθαρά χρώματα. Από το Βυζάντιο, κράτησε το χρυσό βάθος των ψηφιδωτών και ανέστρεψε τον εννοιολογικό και συμβολικό τους χαρακτήρα σε κοσμικό. Ο Οδυσσέας Ελύτης είχε γράψει ότι τα χρυσά βρέθηκαν μετατοπισμένα από τις βυζαντινές Παναγίες στους επιβάτες των δικύκλων του.

Κάποτε, ο καλλιτέχνης έγραψε με ταπεινότητα στον Jean Marie Drot πως θαυμάζει τη σοφία των καλλιτεχνών της αρχαιότητας ήδη από τα φοιτητικά του χρόνια στην ΑΣΚΤ όταν απαυδισμένος να ξαναρχίσει συνέχεια το ίδιο πρότυπο για να ελευθερώσει το βλέμμα του, χωνότανε με τις ώρες στις αίθουσες με τα ελληνικά του εθνικού αρχαιολογικού μουσείου. Προτιμούσε τα αγγεία της Αττικής, τα τελευταία της κλασικής εποχής που είναι κάτασπρα και έχουν συχνά μία κόκκινη ζώνη για τις μυθολογικές μορφές κάτι σαν τα σημερινά κόμικς. Έτσι, κατάλαβε σιγά σιγά πως οι ζωγράφοι της αρχαιότητας δούλευαν γρήγορα χωρίς αναφορά στο μοντέλο, επειδή είχαν μάθει τις κινήσεις του ανθρώπινου σώματος με την παρατήρηση. Χρησιμοποιώντας μόνον μερικά βασικά χρώματα, έκαναν μία ζωγραφική άμεση, απλή όπως αργότερα οι λαϊκοί ζωγράφοι και οι ζωγράφοι των εικονισμάτων.

Ο Αλέκος Φασιανός έγραψε για τις λαϊκές εικόνες και τους λαϊκούς ζωγράφους των μεταβυζαντινών χρόνων, μίλησε για τον Θεόφιλο και τις περιπλανήσεις του. Άλλωστε πολλοί ζωγράφοι της μεταπολεμικής περιόδου επηρεάστηκαν από το συγκεκριμένο είδος ζωγραφικής που περιείχε η τέχνη του Θεόφιλου. Το οφείλουνε κυρίως στον Στρατή Ελευθεριάδη που τον ανακάλυψε και τον ανέδειξε σε σταρ της εποχής.

Μήπως και ο Φασιανός δεν κατάφερε να ξεπεράσει την ακαδημαϊκή ζωγραφική της εποχής του και να γίνει σταρ της εποχής μας; «Τίποτα δεν γίνεται χωρίς προηγούμενο. Ο ένας βλέπει από τον άλλο. Μόνον έτσι συνεχίζεται η τέχνη.» Μία σοφή πρόταση παρακαταθήκη του Αλέκου Φασιανού στους νέους εικονιστές της εποχής.

Ανασκαλεύοντας τις αναμνήσεις και αναζητώντας την αλήθεια στην αιωνιότητα ή την μοναξιά, ο Αλέκος Φασιανός δημιουργεί εικόνες μεταβατικές από την πραγματικότητα στη φαντασία. Ο χρόνος είναι παρελθόν, παρόν, μέλλον όπως η σκέψη του ανθρώπου που μένει στην πραγματικότητα και ξεφεύγει στο όνειρο, που βλέπει την αλήθεια και αναζητά το παραμύθι. Ότι παρατηρούσε ο Κώστας Αξελός για την ανθρώπινη ιστορία που είναι φτιαγμένη από μνήμη και λήθη, νοσταλγία και πρόβλεψη.[2]

(Μονογραφία, εκδόσεις Πινακοθήκη Πιερίδη, 1994)



[1] Jean-Marie Drot. FASSIANOS, La Volupte Mythologique. Paris, Galerie Beaubourg,1985, pp.29.
[2] Σε Δεύτερο Πρόσωπο., Καστανιώτης,1990, σελ.35.

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Avant ΙΧΘΥΕΣ

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Avant ΙΧΘΥΕΣ: "Η Διαπίστωση και το Ερώτημα Η εικονογραφία του Ιχθύος ασκεί μια σαγηνευτική έλξη. Αρχικά είναι ένα θέμα που προσδιορίζεται με σαφήνεια. Στη ..."

Avant ΙΧΘΥΕΣ


Η Διαπίστωση και το Ερώτημα
Η εικονογραφία του Ιχθύος ασκεί μια σαγηνευτική έλξη. Αρχικά είναι ένα θέμα που προσδιορίζεται με σαφήνεια. Στη συνέχεια, αποτελεί πρόκληση στο στοχαστή, στον επιστήμονα, στο θεωρητικό, στον ιστορικό της τέχνης, στον αρχαιολόγο, στον καλλιτέχνη, στον κοινωνιολόγο που καθένας από τη πλευρά του μπορεί να υποδείξει τρόπους και μεθόδους, ώστε να κάνει κανείς κτήμα του και να ωφεληθεί από την προσέγγιση ενός παρόμοιου θέματος.
Ένα ερώτημα που τίθεται είναι αν μπορεί ο ιχθύς να αποτελέσει αφορμή για τη δημιουργία μιας σειράς εικόνων από τους νεότερους δημιουργούς που να τις διακρίνει η πρωτοτυπία και η έμπνευση. Απάντηση στο ερώτημα δίνουν μερικά παραδείγματα που αντλεί κανείς από την 150χρονη πορεία της τέχνης, όπως εκφράστηκε στο χώρο μας από το 1832 με την επίσημη σύσταση του νεότερου Ελληνικού Κράτους. Αιτία της δικής μου προσέγγισης στάθηκε μια επιθυμία να κατανοήσω τη λειτουργικότητα της πραγματικότητας, η οποία ανέκαθεν αιμοδοτούσε την ανθρώπινη έμπνευση γύρω από τους μύθους και τις δοξασίες της ζωής. Η επιθυμία αυτή συνδέεται με τη διεκπεραίωση το 1990, μίας προσωπικής διδακτορικής μελέτης για τη Νεκρή Φύση στην οποία συμπεριλαμβάνεται η θεματογραφία του ψαριού.

Μια συμβατική αντιμετώπιση
Το ψάρι υπήρξε ελκυστικό θέμα μιας συμβατικής ή Ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Σκηνές με ψάρια έχουν ζωγραφίσει ο Γεώργιος Άβλιχος, ο Νικηφόρος Λύτρας, ο Νικόλαος Γύζης, ο Νικόλαος Ξυδιάς-Τυπάλδος, βεβαίως ο νησιώτης Νικόλαος Βώκος, ο Περικλής Πανταζής, ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, ο Κωνσταντίνος Μαλέας, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Βασίλης Χατζής, ο Νίκος Εγγονόπουλος.[1] Καθένας μπορεί να συμπληρώσει τον κατάλογο με έργα λιγότερο ή περισσότερο γνωστά τόσο στην έρευνα όσο και το φιλότεχνο κοινό.
Το ψάρι που χρησιμοποιείται ως μοντέλο από τον ζωγράφο, αναδεικνύει τη δεξιοτεχνία του τεχνογράφου να αποδώσει τις ιδιαίτερες δυσκολίες που παρουσιάζει το ιριδίζον ψαρόδερμα. Άλλες προσεγγίσεις, περισσότερο ελεύθερες από τις δεσμεύσεις της παραστατικότητας και της αληθοφάνειας, απεικονίζουν το ψάρι ως διακοσμητικό στοιχείο στα πλαίσια της σύνθεσης μιας Νεκρής Φύσης ποικιλμένης με φαγώσιμα είδη.
Εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. Η εμφάνιση του ψαριού στις εικόνες του, που τις διακρίνει μια σκηνογραφική αντίληψη, διεκπεραιώνει μία διαδικασία ποιητικής μετάπλασης. Το ψάρι διηθημένο μέσα από το φίλτρο της ποίησης και της ψυχανάλυσης διεκδικεί τη σημασία του ποιητικού και σεξουαλικού συμβόλου.
Η απορία παραμένει. Ποια δυσκολία συναντά ο δημιουργός, ώστε συχνά να καταφεύγει σε μία συμβατική αντιμετώπιση της θεματογραφίας; Νομίζω ότι την απάντηση πρέπει να την αναζητήσει κανείς σε μία τετριμμένη διαπίστωση ότι η ευφυία του καλλιτέχνη μαζί με τις ιστορικές συγκυρίες παίζουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη δημιουργία κάθε πρωτότυπου έργου τέχνης.

Η ένταση της αγωνίας
Αν και έχουμε δει δεκάδες πίνακες του Κώστα Τσόκλη με θαλασσινές πέτρες, εντούτοις ο επιθανάτιος ρόγχος του καμακωμένου ψαριού που ασπαίρει, μας συναρπάζει με τις τελευταίες προθανάτιες συσπάσεις του ασημένιου του κορμιού. Η εικόνα του Κ. Τσόκλη απελευθέρωσε από τη μνήμη μου την εικόνα ενός έργου γλυπτικής, που συναντάμε καθημερινά όσοι από μας διασχίζουν τον Εθνικό Κήπο, λίγα μέτρα μετά το Ζάππειο Μέγαρο, στην πίσω πλευρά του κτιρίου. Εκεί, αντικρίζουμε σε μία λιμνούλα με τα λίγα εναπομείναντα νούφαρα και τα «αρκετά κέρματα» το Μικρό Ψαρά του Δημήτρη Φιλιππότη, καθισμένο πάνω στο πουκάμισό του να προσπαθεί να βγάλει το αγκίστρι από το στόμα του ψαριού.
Ίσως τα δύο αυτά έργα να είναι οι περισσότερο βίαιες εικόνες για το ψάρι, που συναντάμε στην ιστορία της νεότερης Ελληνικής Τέχνης. η αγωνιώδης σύσπαση και συστροφή του ψαριού μέσα στα δυνατά χέρια του νεαρού ψαρά με την αποτυπωμένη στο πρόσωπό του αποφασιστικότητα, ανακαλεί την επιθανάτια εικόνα του καμακωμένου ψαριού που αποδίδει στον πίνακά του ο Κ. Τσόκλης. Η σύλληψη των εικόνων και η απόδοση της αγωνίας από τους δύο καλλιτέχνες, που ωστόσο τους χωρίζει ένας αιώνας και κάτι, είναι εντυπωσιακή.
Ο Δ. Φιλιππότης που γεννήθηκε στην Τήνο το 1839 και πέθανε στην Αθήνα το 1919, πρωτοπαρουσίασε τον Μικρό Ψαρά ανάμεσα στον Θεριστή, τον Ξυλοθραύστη και τη Χωρική Γυνή στην Ολυμπιάδα του 1875.[2] Ο Κ. Τσόκλης που γεννήθηκε το 1930 στην Αθήνα και περνά σήμερα πλέον, πολύ από το χρόνο του στην Τήνο, παρουσίασε το Καμακωμένο Ψάρι, το 1985.[3] Και στα δύο έργα, η ένταση φτάνει στην κορύφωσή της με το σπαρτάρισμα του ψαριού. Το ένα έργο είναι σαν να έρχεται ως φυσική συνέχεια του άλλου, καθώς μεταφέρει σε κοντινό πλάνο με θαυμάσιο και εκπληκτικό τρόπο μία βαθιά ρυθμική κίνηση. Η δεξιοτεχνία των δύο καλλιτεχνών και η εμπειρία τους να εκφράσουν την κατάλληλη στιγμή τον ανέκκλητο ακόμη θάνατο, ακόμη και για ένα ψάρι, συνιστά μία κορυφαία στιγμή της αυτοσυνειδησίας. Η ένταση της αγωνίας μνημειώνεται σε εκείνες τις δευτερόλεπτες στιγμές του θανάτου. Η διαφορετική τεχνική επεξεργασία κάθε εικόνας καθορίζεται από τον ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης που υιοθετεί ο καλλιτέχνης συγχρωτισμένος στο πνεύμα και τις εξελίξεις της εποχής του. Τόσο το γλυπτό σύμπλεγμα του Δ. Φιλιππότη που με απαράμιλλο τρόπο τιθασεύει το συμπαγή όγκο του μαρμάρου όσο και η εικόνα του Κ. Τσόκλη, που προέρχεται από την προβολή βίντεο πάνω στο ζωγραφισμένο μουσαμά, κινούνται στα όρια της αληθοφάνειας. Το ιδιότυπο, σε αυτές τις δύο περιπτώσεις, είναι ότι μας παρουσιάζουν μία αρνητική και ζοφερή πλευρά της «αλιείας».

Η σχέση με τις εικόνες του παρελθόντος και το νέο περιεχόμενό τους
Ανάλογα παραδείγματα στην Ελληνική Τέχνη από την Χριστιανική και Μεταβυζαντινή περίοδο, απαθανατίζουν την αλιεία ως μία ειρηνική και γαλήνια δραστηριότητα του ανθρώπου. Αυτό, κατά κύριο λόγο, οφείλεται στο γεγονός ότι η καθημερινή ζωή του ανθρώπου διαποτίστηκε με τα κηρύγματα Αγάπης και Ειρήνης του Χριστού και οι δοξασίες που ανέπτυξε η χριστιανική φαντασία ακολούθησαν το συγκεκριμένο πρότυπο ειρηνικής συμβίωσης και πνευματικής εξέλιξης. Ο Χριστιανός αρμονισμένος με το φυσικό του περιβάλλον, σέβεται το  οικοσύστημα της Φύσης. Η ποσότητα που του προσφέρει ο θαλάσσιος πλούτος και η σχετικά εύκολη και αναίμακτη αλιεία μεγάλης ποικιλίας ψαριών με τα δίκτυα, δεν αφήνει περιθώρια στο νου του να συλλάβει μια δραματοποιημένη στιγμή της ζωής.
Αντίθετα, επειδή ένας ηρωικός θάνατος είναι που αρμόζει στον άνθρωπο, ο καλλιτέχνης της Αρχαιότητας καταλαμβάνεται από εικονογραφικό μένος με αφορμή την πάλη του ήρωα με τα θαλάσσια ή ποτάμια σαρκοβόρα τέρατα. Ας θυμηθούμε τα παράλληλα του θρησκευτικού μύθου του Ιωνά από την Ελληνική μυθολογία. Τρεις μέρες χρειάστηκε να παραμείνει ο Ηρακλής στα σπλάχνα του κήτους που απειλούσε τον Λαομέδοντα, μέχρι να το σκοτώσει. Τρεις μέρες παρέμεινε ο Περσέας μέχρι να εκβραστεί από την κοιλιά του κήτους που απειλούσε την Ανδρομέδα. Παρομοίως, και ο Ιάσωνας. Τέτοιου περιεχομένου σκηνές ερεθίζουν τη φαντασία του ανθρώπου στην αγωνία του να επιβληθεί και να κυριαρχήσει στο φυσικό του περιβάλλον ως κυνηγός ή ως αλιέας. Σήμερα, αυτές οι σκηνές της ηρωικής πάλης, ερμηνεύονται από την Ψυχανάλυση και συγκεκριμένα από τη Σχολή Γιουνγκ, ως η προσπάθεια του ανθρώπου να απελευθερωθεί από την αδηφάγα βουλιμία της μητέρας. Ο θάνατος του σαρκοβόρου είναι είδος της ανθρώπινης αυτοεπιβεβαίωσης γινόμενο, ταυτόχρονα, πηγή έμπνευσης για λογοτεχνικές πραγματώσεις. Μόνο που, αυτή η επιβεβαίωση βρίσκει προσφορότερο έδαφος στη μεταφορά της δράσης από τη θάλασσα, που τον γεμίζει με ανασφάλεια και ανησυχία, πάνω στη γη. Ακόμα και, ο θεός Ποσειδώνας δεν έχει τέτοια ποικιλία στα όπλα του όση έχουν οι πολεμοχαρείς Θεοί του Ολύμπου, πέρα από ένα καμάκι που στην εξελιγμένη του μορφή αποκτά τρεις αιχμές και γίνεται τρίαινα.
Τόσο ο Δ. Φιλιππότης όσο και ο Κ. Τσόκλης, με τις συγκεκριμένες εικόνες τους, ξεπερνούν την εικονογραφική παράδοση και το περιεχόμενό της. Ο Μικρός Ψαράς του Δ. Φιλιππότη, αποδίδει αριστουργηματικά την αίσθηση της ανθρώπινης δράσης γυμνωμένη από ιδεολογικά καρυκεύματα, που διατηρείται αναλλοίωτη από την εποχή του πρωτόγονου αλιέα μέχρι τον μοναχικό ψαρά σε κάποια προκυμαία. Το Καμακωμένο Ψάρι του Κ. Τσόκλη εικονογραφεί παντοτινά την αιώνια απορία του ανθρώπου μπροστά στο μυστήριο του θανάτου. Και τα δύο έργα ξεπερνούν το χρόνο και τις μυθικές δοξασίες που χαρακτηρίζουν κάθε εποχή.

Ιχθυοφαγία
Το 1934, ο Γιαννούλης Χαλεπάς σχεδίασε μία εικόνα με μολύβι και κάρβουνο πάνω σε μονόφυλλο, που εικονίζει έναν γυμνό άνδρα κατενώπιον να κρατά στο υψωμένο χέρι του ένα ψάρι και να το «ροκανίζει» με τα δόντια του. Αν και επικρατεί η άποψη ότι δεν πρόκειται για μελέτη γλυπτού αλλά για σκαρίφημα, εντούτοις, είναι αρκετά πρωτότυπο ώστε να εκπλήσσει. Είναι ένα σχέδιο που επιβεβαιώνει την ιδιοφυία του καλλιτέχνη να δημιουργεί ασυνήθιστες εικόνες σε μια εποχή μάλλον, φτωχής εικονογραφικής παραγωγής για την οποία, σύμφωνα με μία ιστορική προσέγγιση, αιτία στάθηκαν, οι μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις και οι διαδοχικοί πολιτικοί μετασχηματισμοί στον ελληνικό χώρο.
Στο συγκεκριμένο σχέδιο, ο καλλιτέχνης κουβαλά στη μνήμη του τα πολλά σχέδια επεξεργασίας του Σάτυρου με τον Έρωτα και σχεδιάζει τον πάνω κορμό του άνδρα σε μία παρόμοια κλίση, αντικαθιστώντας στα χέρια του το τσαμπί σταφύλια με ένα ψάρι. Υπάρχει μια ελευθερία με την οποία ο Χαλεπάς συλλαμβάνει και αποδίδει την ιχθυοφαγία. Είναι τολμηρό να υποθέσουμε ότι το σχέδιο έγινε για να μπορέσει κάποτε να το μεταφέρει σε γλυπτό. Αν γινόταν, τότε ίσως να αποτελούσε το μοναδικό δείγμα ιχθυοφαγίας στην τέχνη.
Η χριστιανική γραπτή αλλά όχι εικονογραφική παράδοση διασώζει ένα επεισόδιο ιχθυοφαγίας από τον αναστημένο Χριστό όταν παρουσιάστηκε στους μαθητές του. Κι ακόμη, η αρχαιότητα μας κληροδότησε τις σπάνιες δοξασίες της για θυσίες ψαριού στην Εκάτη, θυσία τόνου στον Ποσειδώνα, θυσία χελιού από τους Βιωτούς που συνοδεύονταν από ιχθυοφαγία, όλα, συνδεδεμένα με θρησκευτικές τελετουργίες.
Αλλά, ακόμη και αν η πρόθεση του Γ. Χαλεπά δεν εκπληρώθηκε με τη δημιουργία ενός πρωτότυπου γλυπτού, ο εξπρεσιονιστικός τρόπος με τον οποίο εκφράζει τη βουλιμία του άνδρα πάνω στο χαρτί, είναι μοναδικός και απαράμιλλος. Ας σημειωθεί πως, ένα από τα πολλά σχέδια της 3ης και τελευταίας περιόδου του έργου, μεταξύ 1930-38, εικονίζει σε ελεύθερη απόδοση τον Ποσειδώνα να κρατά ένα ψάρι στο αριστερό χέρι. Αντίστοιχα στην αρχαία αγγειογραφία, ο θεός της θάλασσας Ποσειδώνας, προστάτης βοηθός των ψαράδων, αλλά και ο γέρο-Τρίτων κρατούν στο χέρι τους ένα δελφίνι υπερυψωμένο.

Ψάρεμα
Το ψάρεμα είναι μια συνηθισμένη δραστηριότητα του σύγχρονου ανθρώπου, όταν ξεφεύγει από τις τσιμεντένιες φυλακές των μεγαλουπόλεων για να βρεθεί στη φύση. Μια σκηνή ψαρέματος στη ζωγραφική μπορεί να προκαλέσει ακαταμάχητη γοητεία όταν ξυπνήσει στον θεατή το ανεξέλεγκτο της φαντασίας του. Τέτοιες εικόνες ψαρέματος, που είναι εμποτισμένες με το πνεύμα της αρχαίας και χριστιανικής εικονογραφικής παράδοσης και επιβάλλονται με την εκφραστική δύναμη που τις διακρίνει, είναι οι εικόνες του Θεόφιλου και του Αλέκου Φασιανού.
Το 1932, ο Θεόφιλος ζωγράφισε τους Τρεις Ψαράδες πιάνοντες Ψάρια και ένα χρόνο αργότερα, τους δύο Ιχθυοπώλες της Μυτιλήνης. Χωρίς φιλόδοξες προδιαγραφές, με ειλικρίνεια και χωρίς υπερβολές, ο καλλιτέχνης απαθανατίζει τις σκηνές με τέτοιο τρόπο, ώστε η πραγματικότητα να ντύνεται με το μανδύα του παραμυθιού. Στις εικόνες του πετυχαίνει τον αρμονικό συνδυασμό των ζωγραφικών με τα περιγραφικά στοιχεία. Η αντίδραση των δύο ιχθυοπωλών ταιριάζει με το απαθές βλέμμα των δύο ψαράδων που εικονίζονται στον ερυθρόμορφο αμφορέα 3727 που βρίσκεται στο Ιστορικό Μουσείο της Βιέννης. Όπως επίσης, εκπληκτική είναι η ομοιότητα που παρουσιάζει το ψάρι, καθώς εκτινάσσεται από το νερό, με αυτό  που τραβά στην πετονιά του ο ψαράς της αρχαιότητας, στο ίδιο αγγείο.
Ο θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με τρεις εικόνες που τις χωρίζουν 24 αιώνες ιστορίας και πολιτιστικών μεταβολών. Χωρίς κωμικές υπερβολές, αβίαστα τόσο ο ζωγράφος του αττικού αγγείου όσο και ο Θεόφιλος αποδίδουν τη χαρά που εμπεριέχει η καθημερινή προσπάθεια της ζωής. Πόσο μάλιστα όταν η Μυτιλήνη μέχρι σήμερα διατηρεί τη φήμη της από την εποχή του κωμωδιογράφου Έρμιππου που έγραφε

Χταποδάκι, σουπιδάκι, καραβίδα κι αστακό, στρείδια, αχιβάδες, πεταλίδες και σωλήνες, μύδια, πίνες ως και χτένια όλα από τη Μυτιλήνη.[4]

Το 1994, ο Αλέκος Φασιανός ζωγράφισε πάνω σε μουσαμά τον Ψαρά του Νησιού και παλιότερα, το 1986, είχε ζωγραφίσει τα Ψάρια της Κέας[5] και την ίδια επίσης χρονιά, τα Ψάρια της Νύχτας (συλλογή Πινακοθήκης Πιερίδη). Ο Ψαράς του Φασιανού είναι ένας γαλαζόμορφος νέος που ετοιμάζεται να εκσφενδονίσει άλλη μία φορά την τρίαινα. Η σκηνή περιγράφει μια συνηθισμένη νησιώτικη δράση και μοιάζει όμοια με μία από τις αμέτρητες μεγαλοφάνταστες πολεμικές σκηνές που περιγράφει ο Όμηρος στην Ιλιάδα

Τον Αστύαλο πάλι τον σκότωσε ο ατρόμητος Πολυποίτης και τον Πιδύτη από την Περκώτη τον σκότωσε ο Οδυσσέας με το χάλκινο δόρυ του, ο Τεύκρος πάλι τον θείο Αρετάονα.[6]

Εξήντα χρόνια μετά τους Ψαράδες του Θεόφιλου, ο Α. Φασιανός ζωγραφίζει τον επικό ψαρά. Πού μας αποκαλύπτεται η μεγάλη τέχνη των δύο ζωγράφων; Στη δύναμη που έχουν να συνθέτουν σε εικόνες τα απλά περιστατικά και να περιγράφουν χαρακτήρες που κατέχονται από την ελπίδα, την ταπείνωση, την ανωτερότητα. Τα έργα τους περιγράφουν μια αισιοδοξία αντίκρυ στη ζωή. Δε χρειάζεται να παλέψουν ήρωες ή ημίθεοι για να φανεί ότι η ιδιοφυία των δύο ζωγράφων αναπτύχθηκε και ωρίμασε ανάμεσα σε υψηλά πρότυπα που κληρονόμησε η ελληνική παράδοση. Το ατρόμητο του γαλαζόμορφου ψαρά διώχνει το φόβο του κινδύνου από τη φαντασία του σύγχρονου ανθρώπου και μας θυμίζει ότι η καλλιτεχνική σκέψη ωριμάζει και στο λαϊκό παραμύθι και στις εικόνες της παράδοσης. Απέναντι σε αυτά, μόνο η ιδιαιτερότητα της ζωγραφικής έκφρασης του καλλιτέχνη μπορεί να ανταπεξέλθει και εφόσον πρώτα, τα οικειοποιηθεί. Τέτοιες εικόνες κάνουν τη σημερινή σκέψη να είναι σταθερά προσανατολισμένη στην εσωτερική αναγκαιότητα που γέννησε τους πιο ηλικιωμένους μύθους και στις σύγχρονες συνθήκες που πλάθουν τους νεότερους μύθους της εποχής. οι Ψαράδες του Θεόφιλου είναι ζωγραφισμένοι χωρίς παραγεμίσματα και υπερβολές. Ο Ψαράς του Φασιανού, αξιοποιεί τη μυθική παράδοση με τον προσωπικό του τρόπο, κάτι που δείχνει την θητεία του στη θύραθεν παιδεία.

(Συνεδριακό Κέντρο Μετσόβου, 1995)


[1] Γιάννης Κολοκοτρώνης, Η Νεκρή Φύση στη Νεοελληνική Τέχνη από το 19ο αιώνα ως τις μέρες μας, Ίδρυμα Πιερίδη, 1992.
[2] Χρύσανθος Χρήστου & Μυρτώ Κουμβοκάκη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική Γλυπτική 1800-1940, Εμπορική Τράπεζα, 1982, σ.51.
[3] Κώστας Τσόκλης, Αδάμ, 1992.
[4] Χρήστος Μότσιας, Τι έτρωγαν οι Αρχαίοι Έλληνες, Αθήνα, Κάκτος.
[5] Αλέκος Φασιανός, Τα Ψάρια της Κέας, Βουρκαριανή, 1986
[6] Ομήρου Ιλιάδα, Ζ: 29-31