Ελλάδα – Τουρκία Σημείο Συνάντησης: Μοντέρνα Τέχνη

Έλληνες εικονοποιοί

Η ελληνική τέχνη μετά την μικρασιατική καταστροφή του ’22, μέσω των προσφύγων που κατάφυγαν στον ελλαδικό χώρο, εμπλουτίστηκε από μια ποικιλία λαϊκών παραδοσιακών στοιχείων ανάμεσα στα οποία ξεχωριστή θέση κατέχει το θέατρο σκιών (Καραγκιόζης) και η επαναπροσέγγιση της βυζαντινής ζωγραφικής. Μέχρι το 1945, διήρκησε μια περίοδος εσωστρέφειας και ενδοσκόπησης που φαίνεται να ήταν απαραίτητη στους καλλιτέχνες ώστε να αφομοιώσουν τα καινούργια στοιχεία της ελληνορθόδοξης ανατολικής ζωγραφικής και της λαϊκής παράδοσης. Τότε μελετήθηκαν οι τεχνικές και η ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής, αναπτύχθηκε η συντήρηση των έργων τέχνης, μελετήθηκε το μυθοπλαστικό υλικό της λαϊκής τέχνης, τα λαϊκά έργα τέχνης, η παραδοσιακή αρχιτεκτονική και χάρη στον Τεριάντ αξιολογήθηκε το έργο του περιπλανώμενου λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου κατ’ αναλογία με το έργο του Γάλλου λαϊκού ζωγράφου τελώνη Ανρί Ρουσό. Οι επαφές των Ελλήνων καλλιτεχνών με τα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης περιορίστηκαν και μόνον μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο πραγματοποιήθηκε μία νέα και επιτυχής επανασύνδεση των νεότερων καλλιτεχνών με τα πρωτοποριακά ρεύματα.

Σχεδόν αποκομμένοι από τον υπόλοιπο ελληνικό κόσμο με έδρα το Παρίσι ανέπτυξαν ξεχωριστή δραστηριότητα οι εκδότες Κριστιάν Ζερβός (1889-1970) και Ε. Τεριάντ (1897-1983), ο κριτικός τέχνης και ποιητής Νικόλας Κάλας (1907-1980) και ο έμπορος έργων τέχνης Αλέξανδρος Ιόλας (1908-1987). Ο Ζερβός εξέδωσε 126 τεύχη από τα περίφημα Τετράδια Τέχνης (Cahiers d’Art, 1926-1960) και πρωτότυπα πολυτελή αρχαιολογικά λευκώματα. Ο Τεριάντ με αξιοζήλευτο δυναμισμό και ενεργητικότητα εξέδωσε 37 τεύχη του πρωτοποριακού περιοδικού Οίστρος (Verve, 1937-1960), και 26 μοναδικά καλλιτεχνικά λευκώματα τα Μεγάλα Βιβλία των Ζωγράφων (Grand Livres de Peintres, 1943-74). Ο Κάλας πριν εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη (1940) είχε ήδη γράψει το εξαιρετικό βιβλίο Εστίες Πυρκαγιάς (Foyers d’incendie, 1938) με το οποίο εντάχθηκε στην αιχμή της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Στην Αμερική συνέχισε να βρίσκεται στο προσκήνιο των εξελίξεων με πλήθος μελετών και κειμένων κριτικής που δημοσιεύτηκαν σε σημαντικά έντυπα της μοντέρνας τέχνης (View, Possibilities, Tiger’s Eye, Arts Magazine, Artforum, Art in America) και συνέβαλαν στην κατανόηση των διαφορών ανάμεσα στο σουρεαλισμό, τη μεταφυσική ζωγραφική, την αμερικανική ποπ αρτ και το νέο-νταντά. Ο έμπορος έργων τέχνης Αλέξανδρος Ιόλας, τις δεκαετίες ’40 και ’50 κατάφερε να καθιερώσει εμπορικά τους ευρωπαίους σουρεαλιστές στην Αμερική, να δημιουργήσει μια σειρά γκαλερί στην Νέα Υόρκη, το Παρίσι, τη Γενεύη, τη Μαδρίτη, το Μιλάνο και τη Ρώμη με την επωνυμία ‘Alexander Iola’s Gallery’ και να συνεργαστεί με τους σημαντικότερους αμερικανούς και ευρωπαίους καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν στο καλλιτεχνικό προσκήνιο μεταξύ 1950-70.

Στην Ελλάδα την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-60) ο εμφύλιος πόλεμος, οι διαφορές πεποιθήσεων, οι δύσκολες οικονομικές κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες σχημάτισαν ένα ισχυρό συντηρητικό πλαίσιο και κάθε νέος καλλιτέχνης έπρεπε να αντιμετωπίσει έναν νέο-ελληνοχριστιανικό ακαδημαϊσμό που τρεφόταν από την παράδοση της αρχαιότητας, τη βυζαντινή ζωγραφική και το λαϊκό πολιτισμό. Η ανάγκη πολλών νέων καλλιτεχνών να ξεφύγουν από την εσωστρέφεια της ακαδημαϊκής τέχνης και να γνωρίσουν από πρώτο χέρι τις εξελίξεις της σύγχρονης τέχνης τους ώθησε να ταξιδέψουν κυρίως στα καλλιτεχνικά κέντρα της δυτικής τέχνης. Πολλοί καλλιτέχνες και διανοούμενοι μετά το 1945 μετανάστευσαν κατά κύματα στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Ρώμη και αργότερα στη Νέα Υόρκη.

Κάποιοι από αυτούς εντάχθηκαν εξαιρετικά γρήγορα στους ρυθμούς και τις δομές των πρωτοποριακών ομάδων και κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα πρωτότυπο έργο με διεθνή απήχηση. Στο χώρο της κινητής τέχνης ο Τάκις δημιούργησε στο Παρίσι εκπληκτικά έργα μαγνητικής τέχνης. η Χρύσα και ο Στίβεν Αντωνάκος στην Αμερική ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν λάμπες νέον στις κατασκευές τους. Ο Νίκος στο Παρίσι υπήρξε από τους ιδρυτές της ομάδας Mec Art και ο Γιάννης Κουνέλλης στη Ρώμη από τους ιδρυτές της Arte Povera. Μπορούν να αναφερθούν και άλλοι Έλληνες καλλιτέχνες που το έργο τους έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της δυτικής τέχνης μετά το 1945 όπως των: Τζον Ξέρον, Γουίλιαμ Μπαζιώτη, Μιχάλη Λεκάκη, Δημήτρη Χατζή, Θόδωρου Στάμου, Λουκά Σαμαρά και Πίτερ Βούλκος.

Αρκετοί καλλιτέχνες μετά την παραμονή τους για ένα διάστημα στην Ευρώπη επιστρέφοντας στον τόπο τους μετέφεραν στοιχεία από τη διεθνή εμπειρία στην εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή. Με τον δυναμισμό και την επιμονή τους στις αρχές του ’60 συνέβαλαν να ξεπεραστεί η ακαδημαϊκή τέχνη και το ελληνικό κοινό στράφηκε στην εμπειρία της αφαίρεσης και του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Μια μικρή διακοπή σημειώθηκε την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας (1967-74) καθώς η λογοκρισία που επιβλήθηκε περιόρισε την ελεύθερη έκφραση και υποχρέωσε πολλούς καλλιτέχνες να ξαναγυρίσουν στα παλιά τους εργαστήρια στην δυτική Ευρώπη.

Μετά το 1974, η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας και οι κοινωνικοί μετασχηματισμοί που ακολούθησε η Ελλάδα ως μέλος της Ευρωπαϊκής Κοινότητας δημιούργησαν ένα καινούργιο ιστορικό κλίμα που επέτρεψε ένα είδος πολιτιστικής ανασυγκρότησης τις επόμενες τρεις δεκαετίες. Αυξήθηκε ο αριθμός των γκαλερί, εμφανίστηκαν σημαντικές ιδιωτικές συλλογές (Εμφιετζόγλου, Πορταλάκη, Φρυσίρα) και ιδρύματα τέχνης (Ίδρυμα Πιερίδη, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Μουσείο Βορρέ) που ανέπτυξαν αξιόλογη δράση εντός και εκτός Ελλάδας, τα ΜΜΕ έδωσαν περισσότερο χώρο για να καλύψουν τα καλλιτεχνικά γεγονότα, εκδόθηκαν αξιόλογα περιοδικά τέχνης, παρουσιάστηκαν σημαντικές εκθέσεις σε νέους εκθεσιακούς χώρους ανακαινίζοντας για το λόγο αυτό παλιά εργοστάσια τα οποία με τη σειρά τους μετατράπηκαν σε κέντρα σύγχρονης τέχνης (στη Θεσσαλονίκη: Μονή Λαζαριστών, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στην Αθήνα: ΑΣΚΤ, το κτιριακό συγκρότημα Γκάζι, Εθνικό μουσείο Σύγχρονης Τέχνης).

Στα πλαίσια αυτής της νέας πολιτιστικής στρατηγικής υποστήριξης της σύγχρονης τέχνης καλλιτέχνες όπως ο Κώστας Τσόκλης, ο Νίκος Κεσσανλής, ο Αλέξης Ακριθάκης, ο Δημοσθένης Περδικίδης, ο Γιάννης Γαΐτης, ο Παναγιώτης Τέτσης, ο Κοσμάς Ξενάκης, ο Στάθης Λογοθέτης, ο Βλάσης Κανιάρης, ο Δανιήλ, ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, ο Χρόνης Μπότσογλου, ο Χρίστος Καράς, ο Δημήτρης Μυταράς, ο Αλέκος Φασιανός, η Όπυ Ζούνη, ο Παύλος, ο γλύπτης Θόδωρος, ο Μιχάλης Κατσουράκης, ο Γιάννης Μπουτέας, ο Αχιλλέας Δρούγκας με το διαφορετικό και ανομοιογενές έργο τους έγιναν οι βασικοί πυρήνες από τους οποίους ξεπήδησαν οι πειραματισμοί των σύγχρονων καλλιτεχνών από τη δεκαετία του ’80 μέχρι σήμερα. Οι αλλαγές στις εικόνες της τέχνης που μετέφεραν δεν ήταν ανεξάρτητες ούτε τυχαίες σε σχέση με τις παλαιότερες. Κατάφεραν να μπολιάσουν τη νεότερη ελληνική τέχνη με τους προβληματισμούς και τα μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά της μεταπολεμικής δυτικής τέχνης με τους ποικίλους τύπους του εξπρεσιονισμού, την ποπ αρτ, τις κατασκευές, τις ρεαλιστικές τάσεις, τα δρώμενα, τα περιβάλλοντα, τις εγκαταστάσεις, τον μινιμαλισμό, την εννοιολογική τέχνη, την επιστήμη και την τεχνολογία. Κυρίως όμως, να προβάλλουν τον νέο τύπο καλλιτέχνη που εκτός από εικονοποιός ήταν διανοούμενος και κριτής της τέχνης και υποστήριζε τις απόψεις του μέσα από ενυπόγραφα δημοσιευμένα κείμενα.

Την τελευταία εικοσαετία η ελληνική τέχνη είναι μια ανοιχτή ανομοιογενής πειραματική εμπειρία διανοουμένων εικονοποιών που χαρακτηρίζονται έντονα από τη συνείδηση της στιγμής και ωρίμασαν στην θεωρητική αντιπαράθεση ανάμεσα στην παραστατική ζωγραφική του Γιάννη Τσαρούχη και τις λεπτές χειρουργικές τομές που επιχείρησε ο Γιάννης Κουνέλλης στις εικόνες της παράδοσης. Αυτή η σχηματική οροθέτηση ανάμεσα στους Τσαρούχη – Κουνέλλη αποδείχθηκε εξαιρετικά καρποφόρα και βοήθησε στο σχηματισμό μίας νέας οπτικής της τέχνης. Κυρίως, βοήθησε τους νεότερους καλλιτέχνες να αντιληφθούν το νόημα της ρήσης του Νικόλα Κάλας ότι το νέο δεν είναι ποτέ σε θέση να αντικαταστήσει το παλιότερο δημιούργημα και το παλιό δεν είναι ποτέ αρκετά ευρύ ώστε το νέο να γίνεται άχρηστο.  Έτσι, συνειδητοποίησαν ότι οι καλλιτεχνικές τους απόψεις δεν έρχονται σε σύγκρουση με το παρελθόν αλλά αποτελούν απόχρωσή του. Κατά συνέπεια, ακόμη και ο όρος πρωτοπορία δεν είναι παρά ένας γοητευτικός παραπλανητικός όρος.

         Η ιστορική πρωτοπορία της δεκαετίας του ’90, στη βάση της οποίας βρίσκονται ο Μιχάλης Αρφαράς, ο Κώστας Βαρώτσος, ο Ανδρέας Βούσουρας, ο Θεόδουλος, ο Γιώργος Λάππας, ο Άγγελος Παπαδημητρίου, η Λήδα Παπακωνσταντίνου, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης και η κατά πολύ νεότερη σε ηλικία Ράνια Ράγκου που ανήκει στην επόμενη καλλιτεχνική γενιά, αποδείχτηκε εξαιρετικά ώριμη στην αντιμετώπιση του καλλιτεχνικού συστήματος και των ζητημάτων της τέχνης. Μελέτησε με υπερβολική περίσκεψη και με αμλετική αγωνία τη θέση του ανθρώπου στη σημερινή κοινωνία και δημιούργησε εικόνες που δεν διηγούνται ιστορίες αλλά αναλύονται τα καινούργια σύμβολα που προβάλλονται από τους ιδεολόγους της οικονομικής παγκοσμιοποίησης. Καθώς οι μορφές και τα υλικά της τέχνης ανανεώνονται με ταχύτερους ρυθμούς απ’ ότι πριν είκοσι χρόνια και η ψηφιακή τεχνολογία κερδίζει όλο και περισσότερο έδαφος στους καλλιτεχνικούς κύκλους, οι νεότεροι καλλιτέχνες αντιλήφθηκαν ότι τα προβαλλόμενα σύμβολα της οικονομικής παγκοσμιοποίησης είναι ετερογενή σημεία που πρέπει να αποτελέσουν ένα σύνολο ομοιογενούς δομής.

Αυτή η γλωσσολογική αντίληψη του σύγχρονου κόσμου τους βοήθησε να συνθέσουν σημειακές εικόνες όπου κάθε σημείο επιδέχεται περισσότερες αναλύσεις και όλα μαζί συνθέτουν την πολυσύνθετη δομή της οικονομικής παγκοσμιοποίησης. Οι σύγχρονοι εικονοποιοί συναρμολογούν εικόνες που αντανακλούν την περίοδο της μεγάλης μετάβασης που ξεκίνησε από το 1960. Μετατοπίζοντας τα όρια της εικόνας στα όρια της γλώσσας και κατ’ επέκταση στα όρια της σκέψης, τα σύγχρονα έργα τέχνης δεν εκφράζουν πλέον ποικίλες ψυχικές καταστάσεις του δημιουργού αλλά τις διαφορετικές εικονοπλαστικές σκέψεις του καλλιτέχνη που διανοείται. Αυτό αιτιολογεί και την αδυναμία από την πλευρά των θεωρητικών της τέχνης να χρησιμοποιήσουν ταμπέλες για να χαρακτηρίσουν τα έργα τους και να τα ταξινομήσουν. Η απουσία ιεραρχίας των μέσων παγκοσμιοποίησης ενός έργου και η ισότιμη αντιμετώπιση των παραδόσεων των λαών ως σημεία της παγκόσμιας κληρονομιάς της ανθρώπινης σκέψης έχουν εμπλουτίσει τη βάση δεδομένων στα οποία ανατρέχουν οι καλλιτέχνες.

Το σύνολο των σημείων που χρησιμοποιεί κάθε καλλιτέχνης με σκοπό να δημιουργήσει εικόνες που να ανταποκρίνονται στο πνεύμα της εποχής, που συχνά αποκαλείται διαστημική εποχή, εποχή των πληροφοριών, εποχή της ηλεκτρονικής περιόδου, του παγκόσμιου χωριού, υπέρ-βιομηχανική κοινωνία κ.ά. φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με έργα στα οποία υπερισχύει το όραμα για έναν περισσότερο ανθρωπιστικό πολιτισμό στο μέλλον. Στις επίσημες διοργανώσεις τέχνης (Ντοκουμέντα Κάσελ, Μπιενάλε) τα βίντεο, οι κατασκευές, τα περιβάλλοντα συνυπάρχουν με τους πίνακες, τα γλυπτά, τις φωτογραφίες και τις ψηφιακές εκτυπώσεις ώστε να δημιουργούν ένα συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα στο οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται την έννοια των ορίων ταυτόχρονα και σαν έννοια σχέσεων. Ξ σύγχρονη τέχνη καθίσταται μια ανοιχτή εμπειρία εννοιών και μορφών καταλύοντας την έννοια της εθνικότητας (ελληνική, τουρκική). Όπως είπε ο Γιάννης Κουνέλλης

σε μια κοινωνία μεγάλων μητροπόλεων ο ζωγράφος πρέπει να δείξει τι είναι ικανός να κάνει. Ένας ζωγράφος δεν έχει αποσκευές, δεν έχει τίποτα. Σε κάθε νέο τόπο ανακαλύπτει νέες εμπειρίες και είναι έτοιμος να τις αναπτύξει.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ένα σύγχρονο έργο τέχνης παραμένει πάντα ανοιχτό σύστημα εικονογραφικών σημείων όπου η εμπειρία του έργου γίνεται ελαστική και διαρκώς ανανεώνεται όπως το περιεχόμενό της.    

[Κείμενα καταλόγου στην έκθεση που παρουσιάστηκε το 2004 στην Γερμανία (Bayer Erholungshaus, Leverkusen), την Τουρκία (Αγία Ειρήνη, Κωνσταντινούπολη) και την Ελλάδα (Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη)].