Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Νίκος Κυπραίος: Τα Πάθη των Ιχθύων

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Νίκος Κυπραίος: Τα Πάθη των Ιχθύων: " Τα ψάρια δεν είναι από τα αγαπημένα θέματα των σύγχρονων ζωγράφων. Παλαιότερα, όταν κυριαρχούσε η θρησκευτική θεματογ..."

Νίκος Κυπραίος: Τα Πάθη των Ιχθύων

Τα ψάρια δεν είναι από τα αγαπημένα θέματα των σύγχρονων ζωγράφων. Παλαιότερα, όταν κυριαρχούσε η θρησκευτική θεματογραφία, το ψάρι ήταν η αλληγορία του Χριστού και ο ΙΧΘΥC παρέπεμπε όχι μόνον στο Θεάνθρωπο αλλά και στους πρώτους χριστιανούς. Στις κατακόμβες όπου έβρισκαν προστασία από τους διώκτες τους και εκτελούσαν το τελετουργικό τους, έβρισκαν χρόνο να χαράξουν στους τοίχους το σύμβολο της πίστης τους αλιεύοντας τη θεϊκή σοφία και την προστασία του Ιησού. Με το χρόνο, όταν το ξεδιάλεγμα των ψαριών από το δίχτυ του ψαρά απέκτησε το θεολογικό νόημα της επιλογής των ενάρετων ψυχών (καλά ψάρια) που κερδίσουν την αιώνια ζωή και των κακών που θα ριχθούν στην κάμινο του πυρός, ο φόβος της τιμωρίας πέρασε στην παράδοση και γέμισε τους ανθρώπους με δεκάδες δεισιδαιμονίες («φάτε μάτια ψάρια», λαχτάρα, γρουσουζιά οικονομική καταστροφή, κ.ά.). Έτσι το ψάρι των θεϊστών, δεν αυτονομήθηκε ποτέ σαν θεματογραφία της ζωγραφικής, όπως μια ανθογραφία ή μια νεκρή φύση με κυνήγι, θέματα που εξήρανε τον υλιστικό Μανιχαϊσμό, και παρέμεινε ένα συμπληρωματικό στοιχείο στη σύνθεση. Δύσκολα λοιπόν ένας ζωγράφος σκέφτεται να ακουμπήσει σε μια ενότητα «καταραμένη» και οικονομικά ασύμφορη αφού γνωρίζει εξ αρχής ότι η προκατάληψη των πιθανών αγοραστών θα υπερισχύσει.

Τι οδηγεί λοιπόν το Νίκο να βάλει το μαχαίρι στο κόκκαλο και να παλέψει με τις προκαταλήψεις μας; Είδαμε κι άλλα έργα του, μεγάλες ενότητες με λαμπερά φυσικά τοπία, με πυρπολημένα δάση, με σκηνές πόλης, με οστεωμένους αγίους, με διεισδυτικές προσωπογραφίες, με ανθογραφίες όπου δεν άδειαζε τις φόρμες από το περιεχόμενό τους αντίθετα, αναδείκνυε το αντικείμενο συνδυάζοντας σε ενιαίο σύνολο με ιδιόμορφο τρόπο τις γραμμές και τα χρώματα. Όλες του οι εικόνες μοιάζουν σαν ένα παρανάλωμα χρωμάτων, σαν να καίγεται η ζωγραφισμένη επιφάνεια από τον πόθο του να χωρέσει σ’ αυτήν τα οράματά του.

Όσοι γνωρίζουμε το Νίκο, ο λιτός και ασκητικός τρόπος ζωής του μας έχει αποδείξει, ότι δε ζητά και πολλά πράγματα από τη ζωή του, πέρα από το να μπορεί να ζωγραφίζει, διαρκώς και αενάως να χρωματίζει τα θραύσματα των σκέψεών του πάνω σε μια λευκή επιφάνεια ζωγραφικής. Στις συνεχόμενες ώρες μοναχικής εργασίας, όπως οι αληθινοί ερημίτες της πίστης, η φαντασία του χωρίς να αποκόπτεται από την πραγματικότητα, προβάλλεται στο μέλλον και εκεί, ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο έρχεται το ταλέντο του να μεταμορφώσει τις συνθήκες του παρόντος. Ο Νίκος δεν ζωγραφίζει αντιγράφοντας για να ερμηνεύσει τον κόσμο, δεν αποτυπώνει ένα όνειρο, ούτε μιμείται μια φανταστική πραγματικότητα. Ένας αέρας ποιητικός μέσα από τις ρωγμές της σπασμένης συμβατικότητας τον οδηγεί να ζωγραφίζει με συνεχή επίγνωση την ασυνέχεια ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μέλλον της. Αλλιώς πώς να εξηγηθούν εικόνες ψαριών ανάμεσα στους καμένους κορμούς των δέντρων (Πικρά Δάκρυα, Διανύοντας Αποκαΐδια, Μέσα στις Τέφρες), ψάρια που αιωρούνται σε κόκκινο φόντο με χαλάσματα (Μαρτυρικές Θερμοκρασίες), χριστόψαρα που ταξιδεύουν σε γκρίζο τοπίο μεταφέροντας με δυσκολία μια δυσανάλογη για το σώμα τους σταγόνα αίματος (Σταγόνα διάφανη);

Η τέχνη του Νίκου, ένας οπτικός συνειρμός εσχατολογίας, μας αναγκάζει να συνειδητοποιήσουμε τις απότομες διακοπές των κτύπων στο ρολόι της Φύσης. Όπως το παιδί ζητάει την επιβεβαίωση για να μην νιώσει ότι είναι ορφανό, ο Νίκος οπτικοποιεί το άγχος της ανθρώπινης παρεμβατικότητας σε αμφιβολία, μήπως και μας υπενθυμίσει πόσο δύσκολο πράγμα είναι να ακολουθούμε το ρυθμό. Χωρίς να μένει στην επιδερμίδα των συναισθημάτων διεγείρει τη φαντασία μας ώστε να διακρίνουμε το σωστό μέτρο από το λάθος. Γι’ αυτό και δημιούργησε μια νέα δύσκολη ενότητα υψηλών τόνων επειδή, δεν υπάρχουν περιθώρια για παρανοήσεις.

Ωστόσο, αυτές οι ευρηματικές εικόνες λυρικότητας θα ήταν λάθος να τις αντιληφθούμε σαν εικόνες Αποκάλυψης. Αν η γλώσσα έχει τη δύναμη με τα γλωσσικά της σημεία να συνθέτει νοερές εικόνες δέους και φόβου, η ζωγραφική έχει τη δύναμη να οπτικοποιεί αποσπασματικές εμπειρίες της πραγματικότητας που μπορεί να εμφανίζονται ως ‘αποκαλυπτικές’. Η διαφορά είναι όση ανάμεσα στη μαγεία και την αμφιβολία. Η πρώτη υποθάλπει την άγνοια ή άλλη, στηρίζεται στη γνώση και την αυτοσυνειδησία. Γι’ αυτό ο Νίκος, δεν εικονογραφεί κείμενα προφητειών και μελλοντικών καταστροφών όπως κάνανε στο Μεσαίωνα οι ζωγράφοι των εικονογραφημένων χειρογράφων. Προσθέτοντας τη μία εικόνα της σειράς τα Πάθη των Ιχθύων (2008-2009. 70x100 εκ.) δίπλα στην άλλη, αιχμαλωτίζεται το βλέμμα του θεατή από την εκρηκτική φαντασία που ξεδιπλώνει ένα απλό θέμα, αναστέλλεται η λογική. Αν ερμηνεύσουμε το ψάρι ως σύμβολο, προσκολλόμαστε σε μια θεολογική ερμηνεία και το περιορίζουμε, στερώντας την ομορφιά και τη συμμετρία της εικαστικής του δομής. Ας μη συγχέουμε όμως, την έκφραση με την επικοινωνία. Η κόκκινη κηλίδα, ο αφρός σα σύννεφο, ένα κοχύλι όμοιο με μαντήλι, τεμαχισμένα, χαρακωμένα ή λιωμένα ψάρια, είναι σημεία της ζωγραφικής τεχνικής του Νίκου που εκφράζεται με χειρονομίες, με σχήματα και χρώματα να φτιάξει εικόνες ψυχικής διάθεσης. Αν οι πίνακές του έχουν διαφορετική ένταση είναι γιατί όπως στους εξπρεσιονιστές, κάθε έργο έχει και άλλη ποσότητα προσωπικής εμπειρίας. Είτε το θέλουμε είτε όχι, ο Νίκος μας μυεί στην ένταση της εμπειρίας του, ένα μικρό οπτικό απόσπασμα από το ανεξέλεγκτο δράμα του κόσμου.

(κείμενο για τον κατάλογο ατομικής έκθεσης 2009)

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Ο αντιμοντερνισμός της Άννα Μαρία Σκλαβούνος

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Ο αντιμοντερνισμός της Άννα Μαρία Σκλαβούνος: " Πριν δύο χρόνια, στο κέντρο της Αθήνας (γκαλερί της Έρσης), η Άννα-Μαρία Σκλαβούνος μας έκανε μια επίδειξη επιθετικής..."

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Για το έργο του Χρήστου Σαρακατσιάνου

Γιάννης Κολοκοτρώνης: περί τέχνης: Για το έργο του Χρήστου Σαρακατσιάνου: " Ο Χρήστος Σαρακατσιάνος εξέθεσε πρώτη φορά το 1967 (στην Αίθουσα Εποχή) αλλά όποιος προσέξει τον κατάλογο της πρώτης ..."

Για το έργο του Χρήστου Σαρακατσιάνου

Ο Χρήστος Σαρακατσιάνος εξέθεσε πρώτη φορά το 1967 (στην Αίθουσα Εποχή) αλλά όποιος προσέξει τον κατάλογο της πρώτης αναδρομικής έκθεσης (Μουσείο Βορρέ, 1990), θα διαπιστώσει ότι ο ίδιος σηματοδοτεί το ξεκίνημά του με τον πίνακα Άτιτλο Νο ΧΙ-402 (1973. Ακρυλικό, 135 x 90 εκ. συλλογή Ζ. Πορταλάκη). Σ’ αυτόν, εμπεριέχονται τα μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά της τέχνης που επρόκειτο να αναπτύξει, τα επόμενα σαράντα χρόνια, πλουτίζοντας την όρασή μας με μοναδικές και πρωτότυπες συνθέσεις. Επίπεδοι χρωματικοί συνδυασμοί, μηχανικά και ανθρώπινα συμπλεκόμενα μορφότυπα, ρεαλιστικές περιγραφές και αφαιρετικές σχηματοποιήσεις, παραφορτωμένοι ή ανάλαφροι χώροι, δίνουν το στίγμα ενός καλλιτέχνη που δείχνει να αλώνει με ασφάλεια τα χωράφια της τέχνης για να υπογραμμίσει την ενότητα και τη συνέχεια που διέπει τον κόσμο των μορφών και των εννοιών.

Στο ίδιο προγραμματικό έργο, στα χωρισμένα χρυσά μαλλιά της δίχρωμης στρογγυλοπρόσωπης γυναίκας, μακρινή συγγενή της ‘σκυθρωπής’ Κόρης του Ευθυδίκου από την Ακρόπολη της Αθήνας, ενσωματώνονται και οι πρώτες λέξεις απαύγασμα εμπειρίας στους δύσκολους χρόνους της δικτατορίας και συνάμα στόχοι ζωής: στην κόμμωση της σκοτεινής πλευράς του προσώπου της η λέξη Ελευθερία και το έμβλημά της, και στην κόμμωση της φωτεινής πλευράς της, οι λέξεις Όραμα, Ήλιος Ζωή, Ελπίδα Φως, Πέτρα Θάνατος. Αυτή η συμβολική ανάμειξη φωτός – σκιάς που συμπίπτει με την οντολογική αντίληψη του Παρμενίδη, στρέφει την προσοχή μας στην ουσία των πραγμάτων και μας πάει σ’ ένα επίπεδο ψηλά τοποθετημένο πάνω από τη συμβατική αντίληψη της ζωής. Κοντά σ’ αυτόν τον πίνακα, ένα ψυχολογικό πορτρέτο εκείνης της εποχής, που φανερώνει συνάμα τη διάθεση να συμβαδίσει η τέχνη του παράλληλα με τη διαμόρφωση μιας νέας πολιτικής και κοινωνικής νοοτροπίας, πρέπει να προσθέσουμε περίπου είκοσι πίνακες σ’ όλη την περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας, διανθισμένους με προσωπικά αποφθέγματα και στίχους ελλήνων ποιητών. Αυτή η μικρή, σε ποσότητα, ενότητα έργων μοιάζει να είναι η λογική δομή εικόνας και λόγου που εισάγει την τάξη στη σύνθεση, σαν οδηγός για την υλοποίηση των επόμενων έργων που μεταβάλλουν την ιστορική πραγματικότητα σε συμβολική υπερπραγματικότητα.

Ο Σαρακατσιάνος ταγμένος στην υπόθεση της τέχνης, δημιούργησε με τα υλικά της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της χαρακτικής, εικόνες σύμβολα του καιρού του και ανέδειξε την ποιητική διάσταση της καθημερινότητας του νεοέλληνα σε μια μεταβατική περίοδο της ιστορίας του. Από το 1973, που επέστρεψε στην Ελλάδα μετά από μια εξαετή περιπλάνηση στις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες (Λονδίνο, Παρίσι, Ρώμη κ.ά.), εμφανίζεται με ένα ήδη διαμορφωμένο εικονιστικό λεξιλόγιο που του επιτρέπει να δομεί εικόνες με πολλαπλές σημασίες καθώς συνδέονται με συνειδητές εμπειρίες καθημερινής ζωής και ασύνειδες μνήμες: Σχηματοποιημένες πολυκατοικίες, φουγάρα εργοστασίων, μπουκάλες οξυγόνου, μηχανές σε λειτουργία, μοτοσυκλέτες, γρανάζια και σήματα κυκλοφορίας συνυπάρχουν με παχύσαρκες ή αθλητικές ανθρώπινες μορφές καθιστές και αιωρούμενες, καβαλάρηδες, ερωτιδείς, φτερωτά άλογα, σπασμένα αγάλματα και αγγέλους σαλπιστές. Ο καλλιτέχνης, αντιλαμβάνεται μια δέσμη καθημερινών συμβόλων σαν ένα νέο σύνολο σημείων επικοινωνίας του σύγχρονου έλληνα.

Για να αξιολογήσουμε επαρκώς τη μεστή και πρωτότυπη θεματογραφία του Χρήστου Σαρακατσιάνου, από τη δεκαετία του ’70, ας μην παραβλέψουμε το γεγονός ότι η ενεργή συμμετοχή του στις κοινωνικές διαδικασίες (σε ομάδες, συλλόγους, κριτικές επιτροπές, στον πολιτιστικό φορέα του ΠΑΣΟΚ κ.ά.) για την προώθηση της τέχνης στον ελλαδικό χώρο, του επέτρεψε να αναπτύξει έντονο κριτικό και επικριτικό λόγο με επιπτώσεις στη διαμόρφωση του μορφοπλαστικού του ιδιώματος. Όσοι έχουν ακούσει μάλιστα τη φράση «εγώ μπογιατζής είμαι!» γνωρίζουν καλά ότι πίσω από την αυτοσαρκαστική στάση του υπάρχει μια βαθιά τάση έρευνας και πειραματικής μεθόδευσης πάνω στο μουσαμά, γεγονός που τον υποχρεώνει στην παραγωγή περιορισμένου αριθμού έργων. Αξιοποιώντας με οξυδέρκεια στοιχεία από τις τεχνικές του Ματίς, την παραμορφωτική δεξιοτεχνία του Πικάσο, τον μηχανοποιημένο κόσμο του Λεζέ, τα σουρεαλιστικά παράδοξα και την επιφανειακή εικονογραφία της Ποπ Αρτ, δημιούργησε μια εμπνευσμένη ελκυστική θεματογραφία που προκαλεί το διάλογο. Για το φιλότεχνο ελληνικό κοινό που μέχρι τότε ήταν εξοικειωμένο κυρίως με τις εικόνες παραστατικής ζωγραφικής και στερημένο παντελώς από τις σύγχρονες τάσεις της δυτικής τέχνης, η ζωγραφική του ήταν μια προκλητική αισθητική πρόταση και συνάμα προφητική.

Ο Σαρακατσιάνος, αν και δεν έκανε αναφορές στις θεωρίες της κριτικής κοινωνιολογίας της εποχής, εντούτοις η επίδραση των ιδεών της Νέας Αριστερής διανόησης που βρισκόντουσαν στο επίκεντρο του πνευματικού κόσμου, την εποχή εμφάνισης του έργου του, συμπίπτει με τις θεματικές του επιλογές. Αφού ξέκοψε από την ακαδημαϊκή απόδοση της φόρμας και τα ταμπού του ρεαλισμού, ξεκίνησε από τις μονόχρωμες ντελικάτες παραμορφώσεις του ανθρώπινου σώματος που οδηγεί πίσω στον Ματίς και στον Πικάσο και ακόμη πιο πίσω, στις χυμώδεις παλαιολιθικές Αφροδίτες (Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-616. 1983. Ακρυλικό 136 x 89 εκ.), για να μελετήσει τον άνθρωπο στο νέο πολιτιστικό του περιβάλλον που καθορίζεται από την καταναλωτική μανία, τη μόδα, τη διαφήμιση, τη μηχανοποίηση της παραγωγής, την άμβλυνση της συνείδησης και την αναθεώρηση της ιστορίας του. Επί της ουσίας, ορμώμενος από τον μετασχηματισμό της νεοελληνικής πραγματικότητας, εστίασε σε μια εικονογραφία κριτικής του σύγχρονου πολιτισμού ο οποίος, όπως είχε υποστηρίξει ανάλογα ο Ουμπέρτο Έκο για το έργο τέχνης, ήταν ένα ανοιχτό σύστημα όπου η εμπειρία του γίνεται ελαστική και διαρκώς ανανεωμένη. Δεν είναι τυχαίο, ότι από το 1982, εμφανίζεται για πρώτη φορά το ρωμαλέο ανθρώπινο σώμα με γυρισμένη την πλάτη στο θεατή (Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-611. 1982. Ακρυλικό 120 x 100 εκ. Συλλογή Σταύρου Μιχαλαριά), εικόνα που αντανακλά μια πανηγυρική μοναξιά και μεταφράζει αυτόματα το σκεπτικισμό του Σαρακατσιάνου απέναντι στον εξωτερικό κόσμο.

Από τεχνικής απόψεως, ο Σαρακατσιάνος κάνει μια ισορροπημένη ζωγραφική δύο διαστάσεων ή ένα είδος γεωμετρικής απλοποίησης του χώρου, των μορφών και των αντικειμένων που ζωγραφίζονται επίπεδα υποχρεώνοντας το βλέμμα του θεατή να αλλάζει διαρκώς οπτική παρατήρησης του πίνακα. Έντονες αντιπαραθέσεις καθαρών και επίπεδων χρωμάτων σε μικρές ή μεγάλες επιφάνειες, μικρά τρικ προοπτικής, μνημειακές μονόχρωμες ανθρώπινες μορφές με καλοσχεδιασμένους όγκους δίνουν στις συνθέσεις του την εντύπωση ότι όλα είναι μετέωρα και ανάλαφρα. Αυτή η εντύπωση του μετεωρισμού, που καθορίζεται από το άνοιγμα ή το κλείσιμο των αποστάσεων ανάμεσα στις χρωματισμένες επιφάνειες (τεχνική της διαπλάτυνσης), του επιτρέπει να σχεδιάσει τις μορφές σε ύψος ή σε πλάτος και να τους προσδώσει ρυθμική θέση στο χώρο. Η τέχνη του μας υποχρεώνει σε μια υπερβολική αυτοσυνειδησία επειδή ακριβώς δεν δημιουργεί τη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ούτε απλά την ερμηνεύει. Αντίθετα, μορφοποιεί ένα παιχνίδι λεπτών ισορροπιών ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη ψευδαίσθηση ώστε ο θεατής να ανακαλύψει τα υποβόσκοντα νοήματα και να εντοπίσει τον φαινομενολογικό χαρακτήρα της εποχής. Έτσι, οι άτιτλοι πίνακες του είναι νοητικές εικόνες ενός κόσμου που βρίσκεται σε μετακαταναλωτικό στάδιο και συγκαλυμμένα αναφέρονται στον ερωτισμό, στη σαγήνη, στην ηδυπάθεια, στη ραστώνη, στη μητρότητα, στο θάνατο, στη μοναξιά, στη φυγή, στη νίκη, στην ιστορία, στον αθλητισμό (αφού και ο ίδιος υπήρξε για χρόνια φανατικός αθλητής). Γι’ αυτό και ο Σαρακατσιάνος δεν ζωγραφίζει επικαλούμενος το στοιχείο του τυχαίου ώστε να αφήσει το χρώμα του να στάξει ή να προσθέσει μια μορφή συμπληρώνοντας κάποιο κενό. Οι εικόνες του, μεθοδικά ζωγραφισμένες, είναι ένα βήμα μετά τη φαντασιακή εικονογραφία των καθολικών σουρεαλιστών και ένα βήμα παραπέρα από την κυνική πραγματικότητα των προτεσταντών καλλιτεχνών της Ποπ Αρτ με την οποία εξοικειώθηκε κατά την παραμονή του στη Νέα Υόρκη (1988-2001). Αξιοποιώντας τις διαδρομές τους, απέκλινε από την υποκειμενικότητα του σουρεαλισμού και την αντικειμενικότητα της αμερικανικής ποπ για να προβάλλει και να υπογραμμίσει το στοχαστικό στοιχείο της σύγχρονης εικόνας. Από αυτή την άποψη, ήδη με τα έργα της δεκαετίας του ’70, προετοίμασε την Εννοιολογική Μετά-Ποπ Τέχνη[1] της δεκαετίας του ’90, γεγονός που τον καθιστά έναν από τους στυλοβάτες της.

Αν ο Χρήστος Σαρακατσιάνος ζωγράφιζε εικόνες που να αντανακλούν απλά συμβάντα της ζωής, η τέχνη του θα στένευε τους νοητούς μας ορίζοντες και θα μέναμε με την εμπειρία της πραγματικότητας. Αντίθετα, η ικανότητα του να δίνει φιλοσοφική διάσταση στις εικόνες και να αποτυπώνει την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης κάνει τα έργα του διαχρονικά. Ας συγκρίνουμε τον Θρήνο της Ανδρομάχης μπροστά στο νεκρό σώμα του Έκτορα (1783. Λάδι σε μουσαμά, 275 x 203εκ. Παρίσι, Σχολή Καλών Τεχνών) που ζωγράφισε ο νεοκλασικιστής Jacques-Louis David με τον αντίστοιχο θρήνο του νεκρού ήρωα με το μπαταρισμένο δεξί πόδι Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-623 (1984. Ακρυλικό 150 x 155 εκ.) του Χρήστου Σαρακατσιάνου για να αντιληφθούμε ότι την εποχή της ταχύτητας και του ψηφιακού κόσμου, το αρχέτυπο του πένθους και της αγωνίας επαναλαμβάνεται πάνω στο λείψανο οποιουδήποτε ανώνυμου ήρωα της εποχής. Μελετητής της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας ο Σαρακατσιάνος βάζει στο κέντρο της τέχνης του τον άνθρωπο όπως κεντρική θέση είχε ιδίως στη σωκρατική φιλοσοφία και μας δείχνει ότι στην ερημώδη μορφή του κοινωνικού χώρου που δημιουργήθηκε από τον ίλιγγο της ταχύτητας και την πληροφόρηση υπάρχει πάντα ο μύθος και η μεταμόρφωση. Πίσω από το μετασχηματισμό των μορφών, μια συμβολική τάξη πραγμάτων δίνει στο νόημα μεταφορική αξία. Γι’ αυτό και δεν ζωγράφισε ποτέ μέσα από αναπαραγωγές εικόνων (καρτ ποστάλ, αφίσες) όπως οι καλλιτέχνες της Ποπ Αρτ ούτε τα όνειρά του, όπως οι σουρεαλιστές.

(κείμενο δημοσιευμένο στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης, από τη Νομαρχία Πειραιά, 2010)

---

[1] Γιάννης Κολοκοτρώνης, Νέα Ελληνική Τέχνη 1974-2004, Ξάνθη, Εκδόσεις Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης, 2007, σελ.282-283.

Ο αντιμοντερνισμός της Άννα Μαρία Σκλαβούνος

Πριν δύο χρόνια, στο κέντρο της Αθήνας (γκαλερί της Έρσης), η Άννα-Μαρία Σκλαβούνος μας έκανε μια επίδειξη επιθετικής, βίαιης και προκλητικής ζωγραφικής σε βαθμό που να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα της εγχώριας εικαστικής σκηνής. Αυτή η συνεχόμενη προκλητικότητά της μέχρι σήμερα, μας υποχρεώνει να περιορίσουμε τη ανεκτικότητά μας, να αναθεωρήσουμε τα συντηρητικά μας κριτήρια και να ξαναθυμηθούμε ποιος είναι ο σκοπός της ζωγραφικής εκτός από να παράγει τελάρα που διακοσμούν τους τοίχους των σπιτιών. Άλλωστε με αυτό τον τρόπο, παραμένει συνεπής στις καταγεγραμμένες σκέψεις της

υπήρξε, και θα υπάρχει

μια αναρχία στο κεφάλι μου,

για επιστητά και ανεπαίσθητα,

για δρώμενα και ανέκδοτα,

για αξίες προσωπικές

και πολυτιμότητες

που δεν βρήκαν εδάφια να σποριάσουν

(Είδομεν….2004)[1]

Για την Άννα-Μαρία δεν υπάρχει σχετικότητα, ούτε τυχαίο, ούτε απροσδιοριστία, ούτε αισθητική απόλαυση. Η σχετικότητα εξερευνάται στην ανθρωπολογική θεματογραφία της. Το τυχαίο απορρίπτεται. Με την αισθητική απόλαυση έχει πάρει διαζύγιο από καιρό επειδή προϋποθέτει μια συγκαταβατική εμπορική ζωγραφική και τα έργα της κάθε άλλο από εμπορικά είναι! Υπολείπεται η απροσδιοριστία, το je ne sais quoi, που όταν υπάρχει, κατά τον Νικόλα Κάλας, αποτελεί την ποιητική εκδοχή του καλλιτέχνη. Η Άννα Μαρία είναι από τις πιο ποιητικές μορφές μιας τέχνης αυθόρμητης, χοντροκομμένης, καρτουνίστικης και φαινομενικά ακατέργαστης που δε διστάζει να πει, όχι σε άλλες «όμορφες» εικόνες χάριν της αξιοπιστίας και να κάνει μια «κακή» ζωγραφική χάριν της αλήθειας.

Οι Μαύροι Πίνακες

Την τελευταία δεκαετία, σε μια πυρετώδη περίοδο δημιουργικότητας ανέπτυξε και οριστικοποίησε έναν ιδιωτικό μυθολογικό κόσμο που ξεπήδησε από τους ενιαίους σκοτεινούς πίνακες, σαν να αποδεχόταν τις προκλήσεις του μαυροπίνακα. Για τον επιστήμονα, το μαύρο είναι η ενσωμάτωση όλων των χρωμάτων του φάσματος. Για την Άννα Μαρία, σηματοδοτεί την αναζήτηση μιας απόκρυφης εκδοχής των πραγμάτων καθώς μελετά τις ψυχοφυσιολογικές συμπεριφορές του ανθρώπου.

Έτσι, στο ενιαίο μαύρο των τελάρων, αντιπαρήλθε την μαθητική αμηχανία με την υπερδιέγερση του άγνωστου, σα να στεκόταν μπροστά σε έναν απαγορευμένο σκοτεινό χώρο, πρόσφορο έδαφος, για την εξερεύνηση της συμπεριφοράς στη διάρκεια της νύχτας. Τη νύχτα, μας έδειξε ο Γκόγια στα Καπρίτσια («Caprichos», 1779) και στις δεκατέσσερις Μαύρες τοιχογραφίες (Pitture nere) στην «Οικία του Κουφού» («Quinta del Sordo», 1820-23),[2] όταν κοιμάται η Λογική γεννιόνται τα τέρατα, ίπτανται τα φαντάσματα, ελευθερώνονται οι δεισιδαιμονίες. Τη νύχτα, η Άννα-Μαρία απελευθερώνει το βλέμμα της από ό,τι βλέπει μπροστά της, για να ζωγραφίσει ό, τι βλέπει μέσα της, χωρίς ψευδαισθήσεις. Αν η ψευδαίσθηση είναι υποκειμενισμός, όπως διατείνεται ο Gaston Bachelard, τότε η ζωγραφική της Άννας-Μαρίας εμπλουτίζει τη γνώση που έχουμε για την υποκειμενικότητα.

Μάλιστα, θα τολμούσα να πω, ότι τα έργα της είναι οπτικές μελέτες κοινωνικής ανθρωπολογίας. Συγχρονισμένη με τα προβλήματα του καιρού μας, οικογένεια / διαζύγιο / έγκλημα / έρωτας / μοιχεία / φιλία / θρησκεία / ενοχή κ.ά. δεν αποφαίνεται για το πώς είναι ή πρέπει να λειτουργούν στα πλαίσια του κοινωνικού προγραμματισμού αλλά πως διαβαθμίζεται το νόημά τους μέσα από ανθρώπινες συμπεριφορές. Και έχει ενδιαφέρον ότι στη σειρά των μαύρων πινάκων, που θα τους φανταζόμουν τοιχογραφίες σε δημόσια κτήρια, η μάσκα και η γυμνότητα είναι τα εικονογραφικά συστατικά των συνθέσεών που εστιάζουν στην υποκριτική συμπεριφορά.

Η γυμνότητα ενισχύει τις γκροτέσκες σωματικές παραμορφώσεις και δυναμώνει τις αλλόκοτες υποκριτικές τους στάσεις στο χώρο σα να δημιουργεί μια απατηλή σκηνοθεσία και να καταστρώνει μια ψευδό-συζήτηση μεταξύ τους. Ας σκεφτούμε ότι μια παρδαλή ενδυμασία, μια αστεία ή παράξενη μεταμφίεση, συχνό φαινόμενο της εποχής εκτός της καρναβαλικής περιόδου, κάνει τους ανθρώπους να φαίνονται γκροτέσκοι. Η Άννα-Μαρία, εμμένοντας στη γυμνότητα, υποδεικνύει ότι οι ανθρώπινες κινήσεις, ενισχύουν την υποκρισία και το ψέμα ώστε παύουν να είναι ιδιωτική υπόθεση[3] και στις πολυπρόσωπες συνθέσεις, γίνεται τρόπος επικοινωνίας.[4] Αυτές οι καρτουνίστικες παραμορφώσεις του σώματος με καφέ χρωματικά σχέδια, αντιπροσωπεύουν την ψυχολογική στάση ενός κόσμου χρεοκοπημένου που έχει την οξυδέρκεια να αποδεχτεί την πλάνη ως μέσον επικοινωνίας. Η Άννα Μαρία έχει συνδέσει την πλάνη με τη γυναίκα τόσο ώστε η ευθυμία του τραγελαφικού να φτάνει στα όρια της κρυφό-ομοφυλοφιλίας. Σπάνιες, άλλωστε, είναι η εμφανίσεις του αρσενικού και μάλιστα γίνεται με τρόπο μεταφορικό, με τη μορφή αλόγου (Η Αλήθεια του Μύθου) ή κοινωνικά συμβατικό, ως σύζυγος (Η Ζυγαριά της Παγκοσμιοποίησης, Η Αγία Ροζ Οικογένεια). Ο έρωτας θα νικηθεί στιγμιαία, από τους ίδιους τους εραστές που ακόμα δεν ελέγχουν τις προκαταλήψεις τους.

Την πλάνη ενισχύει επιπλέον η λευκή μάσκα που αντικαθιστά τα πρόσωπα των μορφών γιατί το πρόσωπο, είναι το πιο αποτελεσματικό από όλα τα όπλα της κοινωνίας. Για μας, η μάσκα παραπέμπει στην Αρχαιότητα, στις μεγάλες γιορτές που γίνονταν προς τιμήν της Αρτέμιδος και του Διονύσου και στο ξεκίνημα του αρχαίου θεάτρου. Στην εθνολογικό-ιστορική μελέτη των Geneviève Allard και Piérre Leffort για τη Μάσκα (Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1989), ο ρόλος της στην ιστορία των πολιτισμών είναι τετραπλός: η μάσκα που αποκρύπτει, η μάσκα που μεταμορφώνει, η μάσκα που προκαλεί τρόμο και η μοντέρνα μάσκα που συνδέεται με τα προσωπεία του καρναβαλιού από το 15^ο αιώνα μέχρι τις μέρες μας, ορίζουν την ιστορική της πορεία με κατάληξη σε μια καινούργια εκδοχή της που εμφανίζεται στην εποχή μας: την ψυχολογική μάσκα.

Έχει ενδιαφέρον ότι στην τέχνη του 20^ου αιώνα, σπάνια εμφανίζεται η θεματογραφία της μάσκας, εξαιρώντας τους μασκοφόρους του René Magritte και τους ήρωες των κόμικς που συνήθως είναι μασκοφόροι και τούτο επειδή ο καλλιτέχνης, μετά το Σουρεαλισμό, αποδέχτηκε το ρόλο του ως μάγου της εικόνας με αποτέλεσμα η μάσκα ως εικονογραφικό στοιχείο να είναι περιττό, αφού η εξαπάτηση του θεατή θεωρείται δεδομένη: ο θεατής απολαμβάνει την ελευθερία να εξαπατηθεί από το έργο τέχνης όπως απολαμβάνει το δικαίωμα να εξαπατήσει τους άλλους. Η «εμπειρία της ελευθερίας» ως αυτοσκοπός ιδίως για τους υπαρξιστές ζωγράφους και συγγραφείς, θεωρείται σήμερα, κεκτημένο δικαίωμα του καλλιτέχνη. Έτσι, το τραγελαφικό στοιχείο που χαρακτηρίζει τις μασκοφόρες καρικατούρες της Άννας Μαρίας εμφανίζεται ως έκφραση της διασπασμένης ατομικής συνείδησης στη συνεχή αναμέτρησή της με την πραγματικότητα σε υλικό και ιδίως σε ψυχικό επίπεδο. Και εδώ, φαίνεται να συμπίπτει με την άποψη του μεγάλου υπαρξιστή Νίκου Καζαντζάκη που ξεκινά την περίφημη Ασκητική με τα παρακάτω λόγια:

Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο^. καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο^. το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή.

Για την Άννα-Μαρία, οι μαύροι πίνακες δεν συνδέονται με το χρόνο αλλά με το χώρο όπου ξεδιπλώνει τη ψυχολογία της ηθικής. Χωρίς να την ενδιαφέρει το πρόβλημα της μοίρας του ανθρώπου αλλά η ψυχική ανωμαλία, δηλ. η ανισορροπία της προσωπικότητας, εστιάζει στην ανειλικρίνεια, τη σύγκρουση, την επιθυμία που παλεύει με τη συνήθεια, την προσαρμογή, την αναπαραγωγή, την άνεση. «Κάθε καλλιτέχνης έχει τα δικά του τοτέμ: χωρίς αυτά πως θα μπορούσε να αγωνιστεί επιτυχώς;» αναρωτιέται ο Άγγλος ποιητής Πέρσυ Μπις Σέλεϋ (Percy Bysshe Shelley) στο λυρικό δράμα Προμηθέας Δεσμώτης (1820).

Από το Μαύρο στο Λευκό

Με την ίδια σαρκαστική διάθεση και παράλληλα με τα μαύρα έργα, η Άννα Μαρία εργάστηκε σε μια σειρά από λευκά τελάρα, με πολύχρωμες καρικατούρες, χωρίς μοντέλο να μπορεί να μιμηθεί ένα αρχέτυπο ανθρώπου. Στους άσπρους πίνακες φέρνει επί σκηνής έναν κόσμο με ιδιότητες. Σαν να είναι κάποιος που βλέπει το είδωλό του στον καθρέπτη και συχνά αναρωτιέται: είμαι εγώ; Οι Σεμνότυφες, οι Κουτσομπόλες, η Αεροπόρος, η Ολυμπία στις δόξες της, η Ντίβα με το κομπινεζόν, η Ανδρογυναίκα, είναι ανθρώπινοι χαρακτήρες πάντα παρόντες στη ζωή από την αστεία πλευρά της. Πρόσωπα που οι συμπεριφορές τους προκαλούν το γέλιο, κάνουν γκριμάτσες, έχουν τεράστιο στόμα, αλλήθωρο βλέμμα, αλλόκοτο χτένισμα, κοντά μαλλιά, προκλητικά ενδύματα και συνοδεύονται από μικρά αντικείμενα που είναι η σφραγίδα του χαρακτήρα ή του επαγγέλματος.

Από τις αγγειογραφίες γνωρίζουμε τους ηθοποιούς του Αριστοφάνη με τις ψεύτικες κοιλιές, τις καμπούρες και τους φαλλούς, τα κωμικά προσωπεία και την επιτηδευμένη συμπεριφορά. Για τις γυναίκες, στη Νέα Κωμωδία, ο Ιούλιος Πολυδεύκης, τον 2^ο αι. μ.Χ. στο Ονομαστικόν κατέγραψε 17 προσωπεία τους, ανάμεσα στα οποία τη φλύαρη, την μυξοπαρθένα, τη γριά, τη λύκαινα, τη φλύαρη εταίρα, την ερωτευμένη παρθένα κ.ά.[5] Αστείος λοιπόν, ξεδιπλώνεται ο μικρόκοσμος της Άννας Μαρίας στο τελάρο καθώς συναντά την θρυλική κληρονομιά της κωμωδίας.

Όταν οι ζωγράφοι σταμάτησαν να ζωγραφίζουν ήρωες του Κράτους και της Εκκλησίας εμφανίστηκαν οι υπερήρωες των κόμικς και όταν αυτοί βρέθηκαν στην κινηματογραφική οθόνη, ήρθαν οι αγχώδεις νευρωσικές γυναίκες της Άννας Μαρίας να μεγαλοποιήσουν τα ασήμαντα μικροεπεισόδια της καθημερινότητας, έτσι, για να ελαφρύνουν από το βάρος και τον εμπαιγμό της πληροφόρησης. Ίσως καλύτερα από τους άλλους ζωγράφους της εποχής μας, η Άννα Μαρία Σκλαβούνος να έχει συνειδητοποιήσει την ανάγκη να κάνει τέχνη όχι για την ιστορία και με προοπτική αλλά για να σαρκάσει τις συνήθειες και να αυτοσαρκαστεί. Γιατί όπως η ίδια μας λέει, στη ρουτίνα και στο τέλμα δεν υπάρχουν κορυφώσεις, δεν υπάρχει πολιτισμός.[6]

(κείμενο δημοσιευμένο στον κατάλογο της ατομικής έκθεσης, Μουσείο Βορρέ, 2010)

---

[1] «Αντιθέτως», κατάλογος, Γκαλερί της Έρσης, Αθήνα, Εκδόσεις Νηρέας, 2008, σελ.80

[2] Η ‘Οικία του Κουφού’ αγοράστηκε από το Βέλγο τραπεζίτη Baron Frederic Emile d’ Erlanger (1873), που αποτοίχισε τις τοιχογραφίες, τις μετέφερε σε μουσαμάδες και μετά την αποτυχημένη προσπάθεια τις πουλήσει στη Μεγάλη Έκθεση των Παρισίων (1878), κατέληξαν στο Μουσείο Πράδο, της Μαδρίτης.

[3] Στα έργα με τίτλους Σχιζοφρένεια, Αιρετικό, Η Θεωρία της Σχετικότητας, Στο Άγγιγμα ενός Αγνώστου, Εδιθηζάμην εμαυτόν, το Εφικτό του Ανέφικτου κ.ά.

[4] Όπως στους πίνακες Μουσικοί, Μυσταγωγία, Είκοσι χρόνια μετά την πτώση του Τείχους, Μια Πουλάδα κι ένας Άνδρας, Το Ποδηλατοδρόμιο μιας Ανθρωπότητα κ.ά.

[5] Geneviève Allard & Pierre Leffort, Μάσκα, μτφρ. Χριστίνα Ζήση, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1989, σελ. 31.

[6] Άννα – Μαρία Σκλαβούνος, «Προλεγόμενα» στο Αναστασία-Βαλεντίνη Ρήγα, Ψυχολογία της Τέχνης, Αθήνα, Εκδόσεις Πεδίο, 2010.