Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Ο οικονομικός παράγοντας στην Τέχνη


 3,000 π.Χ.: Στην περιοχή της αρχαίας Μεσοποταμίας, τα πρώτα συμπλέγματα αγροτικών κοινοτήτων που περιβάλλονταν από οχυρωματικά έργα με ισχυρά τείχη και διέθεταν τεράστιους ναούς και μεγαλόπρεπα ανάκτορα (Βαβυλώνα, Νινευή, Νιμρούδ) αποτέλεσαν τις πρώτες μεγάλες πόλεις, τις πρώτες αστικές κοινωνίες. Ο ηγεμόνας με το ιερατείο αρχικά, έπρεπε να ελέγχουν την παραγωγή και τον εκπληκτικό πλούτο που συγκέντρωναν στα ανάκτορα και ακολούθως, να ελέγχουν την θρησκευτική και την πολιτική ιδεολογία. Τότε επινοήθηκε η γραφή (σφηνοειδής γραφή) και οι κεραμοποιοί -εκτός των αγγείων της κεραμικής-, ανέλαβαν να γράφουν και να ψήνουν τις πήλινες πλάκες με τις γραφές.
Έτσι, στην υπηρεσία της κρατικής ιδεολογίας τέθηκε η αρχιτεκτονική και η γλυπτική, που χρησιμοποιούσε πολύτιμα μέταλλα. Αυτή ήταν η επίσημη τέχνη (της εξουσίας) και η άλλη, που χρησιμοποιούσε πιο ‘ταπεινά’ υλικά από τα μέταλλα (πολύτιμους λίθους, αλάβαστρο, διορίτη) παρέμεινε η λαϊκή τέχνη. Η ζωγραφική συνδέθηκε με τα δημόσια οικοδομήματα (ναούς, τάφους, ανάκτορα) και τα ιδιωτικά κτίρια των εύπορων εξυπηρετώντας κυρίως διακοσμητικές ανάγκες. Οι ικανότεροι τεχνίτες που μπορούσαν να ελέγξουν το υλικό τους να φτιάξουν ερασιτεχνικά, στην αρχή, τα αντικείμενα που θα τους ζητούσαν οι ιερείς στο ναό και στη βασιλική αυλή, έγιναν ειδικοί να κατασκευάζουν εικόνες πνευμάτων, θεών και ανθρώπων, να διακοσμούν αγγεία και να φτιάχνουν κοσμήματα. Γι’ αυτό, ζούσαν και εργάζονταν στα δωμάτια των ανακτόρων όπου υπήρχαν και στους ναούς πειθαρχώντας αυστηρά στους σταθερούς και αμετάβλητους κανόνες της θεοκρατικής εξουσίας των βασιλέων. Και αυτή η σχέση ανάμεσα στην εξουσία και την ικανότητα των καλών τεχνιτών (καλλιτεχνών) συνεχίστηκε και αναπτύχθηκε ολόκληρη την περίοδο του αρχαίου κόσμου.
Δεν είναι περίεργο ότι στην αιγυπτιακή τέχνη δεν υπάρχει η λέξη έμπνευση αφού καθετί έπρεπε να υπακούει σε προδιαγεγραμμένους κανόνες που της επέτρεψε για 3,000 χρόνια, να παραμείνει σταθερή στις μνημειακές διαστάσεις, την ακινησία, το γιγάντιο, τη βαρύτητα. Είχαν καθήκον οι καλλιτέχνες της Μεσοποταμίας και της αφρικανικής Αιγύπτου, να εξασφαλίσουν στους βασιλείς τους τη διαρκή φήμη κατασκευάζοντας επίσημες, μεγαλοπρεπείς και αγέρωχες αναπαραστάσεις τους που να δείχνουν στους ανθρώπους τις στατικές και δεσποτικές αρχές της εξουσίας τους. Γι' αυτό στα πρώτα της βήματα, ο ρόλος της τέχνης ήταν υποβιβασμένος σε σχέση με τα σημερινά κριτήρια και άμεσα συνδεδεμένος με τον πλούτο. Γνωρίζουμε τα ονόματα και τα αξιώματα που απολάμβαναν οι Αιγύπτιοι αρχιτέκτονες (Ιμχοτέπ, Αμενχοτέπ, Χορ, Σενμούτ) και οι αρχιμάστορες, πολλά ονόματα των γραφέων αλλά ελάχιστους ζωγράφους και γλύπτες. Αυτοί δούλευαν συλλογικά πάνω στο ίδιο έργο, ήταν απλοί χειρώνακτες και εκπαιδεύονταν μέσα στα εργαστήρια των βασιλικών ανακτόρων για να αναπαράγουν ομοιόμορφα στερεότυπα έργα. Επειδή ακριβώς δούλευαν με σχεδιάσματα και υποδείγματα που ευνόησαν τη στερεότυπη τεχνική παραγωγή, ο καλλιτέχνης συγκέντρωνε την προσοχή του στη δημιουργία τέλειων αντιγράφων.
Στη πορεία της ανθρώπινης κουλτούρας, μέχρι την εμφάνιση του ιμπρεσιονισμού (1874), το καλλιτεχνικό έργο υπηρετούσε την προπαγάνδα της εξουσίας των θρησκευτικών και πολιτικών αρχηγών. Από τα ανάγλυφα των αιγυπτιακών τάφων μέχρι τις προτομές των Ρωμαίων αυτοκρατόρων που πλημμύριζαν την αυτοκρατορία από άκρη σ’ άκρη, από την τέχνη της αναγέννησης που θράφηκε στους κήπους των Μεδίκων και αναπτύχθηκε στους χώρους των καθολικών εκκλησιών, από τους πίνακες των Βέλγων και Ολλανδών αστών ζωγράφων του 17ου αιώνα μέχρι τα έργα που βλέπουμε να εκτίθενται στις σύγχρονες αίθουσες τέχνης, το καλλιτεχνικό προϊόν διακινείται με τους όρους οικονομίας και τις συνθήκες της ανθρώπινης ματαιοδοξίας.
Μάταια θα προφασιζόμαστε ότι το έργο τέχνης δεν ήταν ανέκαθεν το προϊόν κατανάλωσης μιας πλουτοκρατικής ολιγαρχίας. Θα εθελοτυφλούσαμε στην ανθρώπινη ματαιοδοξία και ιδίως σ’ αυτή του καλλιτέχνη να μοχθεί για αναγνώριση, για πρωτοτυπία, για εξουσία, για πρωτοκαθεδρία. Και η καταπίεση μάλλον ταιριάζει στον καλλιτέχνη, αφού ένας συγγραφέας και ένας φιλόσοφος θα μπορούσαν ίσως να ζήσουν στην απόλυτη φτώχεια, όχι όμως ένας καλλιτέχνης και μάλιστα του μεγέθους του Michelangelo. Αυτός, υποχρεώθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να εγκαταλείψει στη μέση το ταφικό μνημείο που του είχε παραγγείλει και μετά ενός χρόνου διαπληκτισμούς και αφού ζήτησε συγχώρεση από τον Πάπα, ανέλαβε με βαθιά πίκρα, την νέα παραγγελία να ζωγραφίσει την οροφή στην Cappella Sixtina (Ιανουάριος 1509-Οκτώβριος 1512), διαστάσεων 40x13,50 μέτρων. Με τι πίεση ένας γλύπτης που αποστρεφότανε τη ζωγραφική, θεωρώντας την ως κατάλληλη απασχόληση μόνο για τις γυναίκες και λιγότερο αγνή από την γλυπτική επειδή, δημιουργούσε μαγικές ψευδαισθήσεις και ήταν απομίμηση των πραγμάτων, ζωγράφισε ολομόναχος 343 μορφές;
Στην Αναγέννηση, ο καλλιτέχνης θεωρείτο ασυνήθιστος άνθρωπος ώστε να απολαμβάνει τις ιδιαίτερες τιμές, τις προσφορές και τα αξιώματα από τους προστάτες του. Όμως λίγοι ζωγράφοι πλούτισαν από τη ζωγραφική τους όπως οι Mantegna, Perugino, Cosimo Tura, Raffaello, Titianus, Vincenzo Catena, Bernardino Zenale. Δείγμα κοινωνικής αναγνώρισης το σπίτι τους, ο Mantegna, ο Giulio Romano στην Padua, ο Raffaello στη Ρώμη ζούσαν στα δικά τους παλάτια αν και οι περισσότεροι καλλιτέχνες ήταν ιδιαίτερα φτωχοί. Οι πάτρωνες, τους παρείχαν στέγη και τροφή για μερικά χρόνια προσδοκώντας το καλλιτεχνικό τους δημιούργημα. Σπάνια πραγματοποιούταν μια πώληση μέσω του εμπορικού συστήματος.
Ο μεγαλύτερος προστάτης υπήρξε η Εκκλησία και οι πλούσιοι ιδιώτες που επιθυμούσαν να προσφέρουν τον θρησκευτικό πίνακα στην Καθολική εκκλησία ή, να τον κρεμάσουν στα σπίτια τους όπως στην περίπτωση της οικογένειας των Μεδίκων. Παραγγελίες επίσης τους έδιναν οι συντεχνίες, οι θρησκευτικές αδελφότητες, scuola, που είχαν στην εποπτεία τους κάποια εκκλησία και ενεργούσαν ως τράπεζα, το ίδιο το κράτος, και κυρίως οι πρίγκιπες, οι οποίοι ήσαν ιδιαίτερα ανυπόμονοι και καταπιεστικοί προς τους καλλιτέχνες όπως ο Alfonso dEste της Ferrara προς τον Raffaello, ο Federico II προς τον Titianus και τον Giulio Romano. Η πατρωνία των πριγκίπων έδινε αίγλη στους καλλιτέχνες και συνέβαλλε καθοριστικά στην κοινωνική τους καταξίωση.
Η Αναγέννηση οφείλει πολλά στους πάτρωνες αφού σε αρκετές πόλεις που δεν διέθεταν πολλούς καλλιτέχνες, όπως η Βενετία και η Φλωρεντία, ανελάμβαναν να τους προσκαλούν από τις άλλες πόλεις. Στη Ρώμη, οι Πάπες, Νικόλαος ο 5ος και Λέων ο 10ος , οι Καρδινάλιοι και οι Κυβερνήτες πολλών περιοχών όπως ο δούκας Federico de Montefeltro του Urbino ο οποίος προσκάλεσε τον Luciano Lauran από την Δαλματία, τον Piero della Francesca από το Borgo, τον Justus από την Γάνδη, τον Francesco di Giorgio από τη Σιένα, κατάφεραν με τις μετακινήσεις και τη φιλοξενία των καλλιτεχνών και των διανοουμένων, να αναδείξουν την πόλη τους σε καλλιτεχνικό και πνευματικό κέντρο. Στη Mantua, η Isabella dEste και ο σύζυγός της προσκάλεσαν τους Bellini, Carpaccio, Giorgione, Leonardo, Mantegna, Perugino και Titianus και έτσι δημιούργησαν μια καλλιτεχνική παράδοση που δεν προΰπαρχε στην πόλη τους.
Στον 19ο αιώνα, με τους ιμπρεσιονιστές, έγινε για πρώτη φορά εμφανής η διάκριση της τέχνης σε επίσημη-αντικομφορμιστική και συμβατική-αντισυμβατική. Στη συνέχεια εμφανίστηκαν και άλλα ζεύγη αντιθέσεων, όσο φούντωνε ο ιδεολογικός πλουραλισμός στην Ευρώπη, όπως: αποδεκτή-απορριπτέα τέχνη, ακαδημαϊκή-λαϊκή, ακαδημαϊκή-πρωτοποριακή, δυτική τέχνη-τέχνη του ανατολικού μπλοκ (μέχρι να πέσει το τείχος του Βερολίνου) τέχνη του κέντρου-τέχνη της περιφέρειας (βασισμένη σε όρους οικονομικής επιρροής) και ακόμη σε: καλλιτέχνες: αναγνωρισμένους-περιθωριακούς, πλούσιους-φτωχούς, σημαντικούς-ασήμαντους, ταλαντούχους-ατάλαντους, καλούς καλλιτέχνες (ως προς την επινοητικότητα και την έμπνευση) αλλά μέτριους ως προς την τεχνική και αντίστροφα, εξαίρετους τεχνίτες αλλά χωρίς όραμα και επινοητικότητα, αντιγραφείς-γνήσιους, και άλλες κατηγοριοποιήσεις που μπορεί καθένας να προσθέσει.
Οι πρώτες διακρίσεις, συμβατική - αντισυμβατική και επίσημη - αντικομφορμιστική, υπονοούσαν ότι κάποιοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τις παραγγελίες των εύπορων ή σύμφωνα με το γούστο του κοινού και άλλοι, που σκανδάλισαν την αστική τάξη με τον τρόπο που ζούσαν, την ανάρμοστη συμπεριφορά τους, την επιλογή των θεμάτων. Αυτό ήταν το πρώτο μεγάλο ρήγμα στο χώρο της τέχνης. Ήταν ταξικό, και συνέβη ανάμεσα στο κοινό και τον ‘μοντέρνο’ καλλιτέχνη. Τα καλλιτεχνικά έργα δεν περιορίζονταν πλέον να κοσμούν επαύλεις, ανάκτορα και εκκλησίες αλλά τα σπίτια ενός νέου αστικού κοινού που εμφανίστηκε μέσα από τη βιομηχανική επανάσταση.
Το δεύτερο μεγάλο ρήγμα, στο πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα ήταν ιδεολογικό και συνέβη στους κόλπους της νέας αστικής τάξης με τον κυβισμό και το Dada και δύο εξέχουσες προσωπικότητες, τον Pablo Picasso και τον Marcel Duchamp, που πήγαν εντελώς αντίθετα στο ρεύμα της τρέχουσας αστικής νοοτροπίας. Ο πρώτος, προικισμένος και τολμηρός αλλά και υπερπαραγωγικός καταναλωτής της γεωμετρίας, εισήγαγε τον πολυμερισμό και τον κατακερματισμό της εικόνας προβάλλοντας το ατομικό όραμα του καλλιτέχνη. Ο δεύτερος, απέδειξε ότι η νόηση είναι η κυρίαρχος δύναμη της καλλιτεχνικής διαδικασίας στην εποχή της βιομηχανικής παραγωγής και του ντιζάιν.
Ο Picasso στις αρχές υποστηρίχθηκε από τον έμπορο Pierre Manyac ο οποίος το 1904 του πρόσφερε εκατόν πενήντα γαλλικά φράγκα μηνιαίως για ολόκληρη την παραγωγή του, από τον Ambroise Vollard, τον Berthe Weill, την Αμερικανίδα συγγραφέα και συλλέκτρια Gertrude Stein και τον Ρώσο συλλέκτη Serghei Shchukine ο οποίος τη χρονική περίοδο 1905-1914 αγόρασε πενήντα πίνακές του. Ο Marcel Duchamp υποστηρίχθηκε από τον Αμερικανό επιχειρηματία συλλέκτη και ποιητή Walter Conrad Arensberg του οποίου η συλλογή εκτίθεται στο Μουσείο Τεχνών της Φιλαδέλφειας. Κάθε ‘πρωτοπορία’ της εποχής δηλαδή ότι βρισκόταν εν τη γενέσει, χρειαζόταν τους οικονομικούς υποστηρικτές της για να αποκτήσει φήμη και αποδοχή. Και αυτό αναπτύχθηκε, συστηματοποιήθηκε και πήρε τις διαστάσεις του μέσα στα πλαίσια της ανοιχτής οικονομίας. Ανάλογα με τις μεταβλητές μορφές του καπιταλιστικού μοντέλου σε οικονομικό φιλελευθερισμό, προσαρμοζόταν και το σύστημα της τέχνης.
Αυτό το σύστημα της τέχνης απέδειξε εδώ και αιώνες ότι διαθέτει απεριόριστη ικανότητα αφομοίωσης και μετασχηματισμού. Οι αποκαλούμενοι καλλιτέχνες της ‘πρωτοπορίας’ κατά καιρούς παγιδευμένοι στην αφάνεια, την αδιαφορία και τη φτώχεια, απογοητευμένοι πλέον υποτάσσονταν σε ότι είχαν απορρίψει ή εναντιωθεί στα πρώτα τους βήματα. Στην αρχή μαχόντουσαν την παράδοση, δηλαδή έδιναν την εντύπωση ότι αποδεσμευόντουσαν από αυτή, μια κλειστή εγχώρια παρακαταθήκη ιδεών και συμπεριφορών, για να τοποθετήσουν τον κόσμο στις ‘πραγματικές’ του βάσεις.
Μετά τον Β’ παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς άρχισε να συστηματοποιείται η διακίνηση των έργων τέχνης, οι καλλιτέχνες της ‘πρωτοπορίας’ εγκλωβίστηκαν ολοκληρωτικά στον απόλυτο συμβιβασμό με τον πλούτο, αφού ένα σύνολο ανθρώπων από καλλιτέχνες, τεχνικούς, συντηρητές, μεταφορείς, κατασκευαστές, επιστήμονες, δικηγόρους, διευθυντές μουσείων, ιστορικούς και κριτικούς της τέχνης, δημοσιογράφους, εκπαιδευτικούς, φιλοσόφους, εμπόρους, συλλέκτες και αρχειοθέτες εξαρτούσαν την ύπαρξή τους από το έργο τέχνης. Μάλιστα, τις τελευταίες δεκαετίες γίναμε μάρτυρες ενός πρωτοφανούς φαινόμενου στο χώρο της δυτικής τέχνης. Το οικονομικό παιχνίδι πέρασε στα χέρια των εμπόρων, των ιδιωτών συλλεκτών, των πολυεθνικών, των μεγάλων οίκων δημοπρασιών και των διευθυντών των μουσείων που επιλέγουν την τέχνη της αρεσκείας τους. Τη νέα πραγματικότητα περίγραψε με απόλυτο κυνισμό και σαφήνεια ο αμερικάνος γκουρού της pop art, Andy Warhol: «οι δουλειές που φέρνουν χρήματα είναι το επόμενο σκαλί στην τέχνη. Το να είσαι καλός επιχειρηματίας είναι το σημαντικότερο είδος τέχνης. Το να πλουτίσεις είναι τέχνη, το να εργαστείς είναι τέχνη, ενώ οι καλές δουλειές είναι η καλύτερη τέχνη». Και ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος διακίνησης για οτιδήποτε εμφανίζεται ως τέχνη πέρασε μέσα από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης που κατείχαν τους τρόπους να μυθοποιούν τον δημιουργό, το έργο τέχνης και τον έμπορό του. Έχει μείνει στην ιστορία πώς ο Leo Castelli, εμπορεύτηκε ένα τενεκεδένιο μπουκάλι μπύρα με την υπογραφή του Jasper Johns και δημιούργησε το μυθικό πρότυπο του δαιμόνιου εμπόρου, έφτιαξε τον μυθικό καλλιτέχνη της αμερικάνικης pop art και έδωσε στο φιλότεχνο κοινό ένα έργο υπερεκτιμημένης πνευματικής αξίας στα όρια της καταναλωτικής κοινωνίας. Οποιοσδήποτε είναι σε θέση να καταλάβει ότι, στα μάτια ενός Ινδού ή ενός Άραβα, ένα τενεκεδάκι μπύρας σε πλεξιγκλάς, ουδεμία αξία έχει!
O Marcel Duchamp, μια μυθική μορφή στο δυτικό και ιδίως στο αμερικάνικο σύστημα τέχνης, δε δίστασε αναφορικά στο οικονομικό παιχνίδι, να πει δημοσίως ότι, «Στη Νέα Υόρκη, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης βρίσκεται κατ’ αποκλειστικότητα στα χέρια των εμπόρων. Τρόπος του λέγειν βέβαια, αλλά έτσι είναι. Οι σύμβουλοι του μουσείου είναι οι έμποροι. Πρέπει το κάθε εγχείρημα να φτάνει μια ορισμένη χρηματική αξία για να αποφασίσουν να κάνουν κάτι
Μετά την παγκόσμια οικονομική κρίση του ’90, εμφανίστηκε ο θεσμός της κρατικής ή ιδιωτικής χορηγίας να υποστηρίξει την τέχνη και τους καλλιτέχνες ενώ παράλληλα με τα τρέχοντα θεωρητικά ζητήματα του σύγχρονου έργου τέχνης επανεξετάστηκαν βασικά ερωτήματα για τις συλλογές και τους συλλέκτες: Η συλλογή αποτελεί μέτρο για την αποτίμηση της οικονομικής ευρωστίας του συλλέκτη; Μήπως ο συλλέκτης όχι απλά επηρεάζει αλλά και παρεμβαίνει στο εμπόριο της τέχνης, ύστερα μάλιστα από το κερδοσκοπικό παράδειγμα του Charles Saatchi να πουλήσει το 1989 εκατό από τα έργα της συλλογής του στο νεοεμφανιζόμενο αρμενικής καταγωγής έμπορο Larry Gaggosian και να σπείρει τον πανικό ανάμεσα στους καλλιτέχνες;
Σήμερα, βιώνουμε την εμπειρία ενός υπερεπιτηδευμένου κόσμου ενάντια της ελεύθερης σκέψης. Κάθε άνθρωπος έχει δικαίωμα στη σκέψη, στο αίνιγμα, στη φαντασία, στην τρέλα, διακήρυτταν οι σουρεαλιστές. Και ο André Breton επισήμανε σε διάλεξη που δόθηκε την 1η Απριλίου του 1935, στην Πράγα, ότι Η τέχνη, παρ' όλη την εξέλιξή της στη σύγχρονη εποχή, καλείται να αποκτήσει επίγνωση του γεγονότος ότι η ποιότητά της έγκειται αποκλειστικά και μόνον στην φαντασία, ανεξάρτητα απ’ το εξωτερικό αντικείμενο, που συνέβαλλε στη γέννησή της. Να αποκτήσει επίγνωση του γεγονότος ότι όλα εξαρτώνται από την ελευθερία με την οποία η φαντασία κατορθώνει να εμφανιστεί και μάλιστα να εμφανιστεί καθαυτή…και για να είναι απόλυτα ανθρώπινη πρέπει να εμφανίζεται αποστασιοποιημένη από κάθε καθορισμένο σύνολο ιδεών και μορφών.
Στην εποχή μας, το δικαίωμα  του να είσαι καλλιτέχνης παραχωρείται με γενναιοδωρία. Αλλά δεν παύει να προϋποθέτει ότι οφείλεις να αντιμετωπίσεις τον κόσμο των ιδεών μέσα από ένα προσωπικό όραμα, να διακρίνεις τα δυσδιάκριτα, να προσδώσεις σάρκα και οστά στο αφηρημένο, ή έστω να περιγράψεις μια πραγματικότητα μέσα από τη δική σου όραση και διεργασία, και κυρίως να προφυλάξεις την ατομική ελευθερία της έκφρασής σου, εντός ή εκτός του συστήματος της τέχνης, έτοιμος να αποδεχτείς κάθε συνέπεια. Μήπως όμως τελικά σε όλα αυτά οι οικονομικές συνθήκες αποτελούν τον καθοριστικό παράγοντα που, ή διασφαλίζει την ελευθερία της φαντασίας του καλλιτέχνη ή, την οδηγεί στη φυλακή της;

περιοδικό Νέμεσις,  τεύχος 62 (Φεβρουάριος) 2006.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου