Πέμπτη 1 Ιουλίου 2010

Ελληνική Ερωτική Εικονογραφία


Η νεότερη ελληνική τέχνη αρκετά ώριμη πλέον, μας τροφοδοτεί με αρκετό υλικό ώστε να είμαστε σε θέση να αντιλαμβανόμαστε τους νέους όρους που θέτει ο καλλιτέχνης ως προς την επιθυμία του να αρθρώνει οπτικό λόγο, χρησιμοποιώντας τα πολλά πρόσωπα και τις μεταμορφώσεις του Έρωτα, που από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα υπήρξε ο αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής της πανανθρώπινης δημιουργίας και αναφοράς μέσα από όλες τις εκφράσεις της τέχνης. Παρά το γεγονός ότι η Ελληνική τέχνη της αρχαιότητας τοποθέτησε τον ομορφότερο ανάμεσα στους Θεούς στο υψηλότερο βάθρο και τον τίμησε με πλήθος αριστουργημάτων μέσα από την εικονογραφία που μας κληροδότησε και όχι μόνον –διότι ο έρωτας ως γενεσιουργός δύναμη ενυπήρχε και δεν απεικονιζόταν απλά-, δυστυχώς η σύγχρονη Ελληνική τέχνη φαίνεται πως εγκατέλειψε τον φτερωτό Θεό στα αρχαιολογικά Μουσεία και αποποιήθηκε την εκλεκτική της συγγένεια με την υπερβατική σε όλα τα επίπεδα ερωτική τέχνη.
Και φυσικά το μέγα ερώτημα που δεν απαντήθηκε μέσα από τους αιώνες ακόμα και από τους σημαντικότερους φιλοσόφους, δηλαδή το τι είναι «έρωτας» και πόσο μάλλον τι είναι «ερωτικό» στην τέχνη, όχι μόνον δεν απενοχοποιεί τους σύγχρονους δημιουργούς μας αλλά αντίθετα εγείρει την αξίωση να αναζητηθούν τα βαθύτερα αίτια που κράτησαν την σύγχρονη Ελληνική δημιουργία τόσο μακριά από την πεμπτουσία της ίδιας της ζωής και της ερωτικής δύναμης αυτής καθαυτής που αναζητείται ανάμεσα στην πληθώρα της καλλιτεχνικής παραγωγής έργων τέχνης. Κι αυτή η συνειδητοποίηση δεν αποσκοπεί στον καταλογισμό κάποιου είδους αναπηρίας ή έλλειψης ως προς το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα των σύγχρονων και αξιόλογων Ελλήνων εικαστικών αλλά τουναντίον ένα ερέθισμα ικανό να σκιαγραφήσει το κοινωνικό και ηθικοπλαστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε η νεότερη τέχνη και να γεννήσει το ερώτημα του κατά πόσον το συγκεκριμένο περιβάλλον ευθύνεται για εκείνο το είδος της τέχνης που θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε ως ερωτική τέχνη.
Είναι ένα ερώτημα που στη δυναμική του θα μπορούσε να συγκριθεί με εκείνη του θεϊκού στοιχείου που δεν έπαψε να απασχολεί τον άνθρωπο και πόσο μάλλον τον καλλιτέχνη ως προς την έκφρασή του. Όμως στον Έρωτα μετέχει και το θείο, γι’ αυτό ο Πλάτωνας αρνήθηκε να τον ορίσει και αρκέστηκε απλά να πει ότι ο Έρωτας έχει θνητή αλλά και αθάνατη φύση και είναι παιδί της ιδέας με την ύλη.
Και γι' αυτό εξάλλου όταν επιχειρούμε αναφορές στον έρωτα και τα παράγωγά του θα πρέπει πρώτιστα να απελευθερωθούμε από τις στερεότυπες εικόνες που ο σύγχρονος δυτικός πολιτισμός έχει ενθρονίσει στην απεικόνιση της υπερβατικής αυτής έννοιας και να διευρύνουμε το οπτικό μας πεδίο έτσι ώστε να προσφέρουμε στις αισθήσεις μας την χαρά της ανακάλυψης του γνήσιου ερωτικού γίγνεσθαι σε εικόνες και σύμβολα που δύσκολα θα παρέπεμπαν τον σύγχρονο αναγνώστη ενός έργου τέχνης στο εύκολα αναγνωρίσιμο και χαρακτηρισμένο ως ‘ερωτικό’ ή που άμεσα και χωρίς νοητικές διαδικασίες να αναγνωριζόταν ως τέτοιο. Ένα άνθος στην εικαστική του απεικόνιση θα μπορούσε άραγε να αποπνέει τη ίδια δύναμη και αισθαντικότητα με εκείνη της γυμνής Αφροδίτης;
Ο θεός έρωτας, παραλύει τα μέλη των ανθρώπων –«λυσιμελή» τον αποκαλεί η Σαπφώ-, και είναι αυτός που προσωπομορφεί τη γενετήσια ορμή[1]. Είναι κοσμογονικός, ανέκαθεν γιορταζόταν την Άνοιξη επειδή αναδείκνυε την ιδιότητά του ως θεού της βλαστικής ζωής και εντείνονταν οι συσχετισμοί του με τα λουλούδια και τα κλαδιά. Γι’ αυτό, η επιλογή του άνθους και η ιδιόμορφη απόδοση των τμημάτων του όντως καθιστά την ανθογραφία ένα σύνολο από ερωτικά εικονογράμματα ανάλογα με τα ιερογλυφικά, ένα παιχνίδι με σουρεαλιστικούς γρίφους προς εξιχνίαση. Στην αρχαιότητα, εκτός από τα λουλούδια έχει σαν έμβλημα το λιοντάρι, το φίδι επειδή αλλάζει δέρμα, τον ταύρο, τον λαγό που είναι σύμβολο της Αφροδίτης και των κυνηγών, και το νερό.
Ο Έρωτας είναι χρυσόφτερος, άλλοτε παρουσιάζεται διπλός και άλλοτε τριπλός. Ως διπλός, επειδή ακολουθεί την Αφροδίτη η οποία λατρευόταν με δύο ιδιότητες, ως Ουρανία δηλαδή θεά της ηθικής και ως Πάνδημος, δηλαδή θεά τους σεξ. Τριπλός, επειδή απεικόνιζε τις τρεις όψεις του φεγγαριού (όπως τρεις είναι οι Ερινύες, οι Χάριτες, οι Μοίρες, οι Γοργόνες). Είναι ο τύπος του ανδρόγυνου (διφυής) δηλ. αρσενικοθήλυκο ή ερμαφρόδιτος για τον Αριστοφάνη από τον χωρισμό του οποίου στα δύο δημιουργήθηκε ο πρώτος άνθρωπος. Σχετίζεται με το μαύρο χρώμα της νύχτας και το κόκκινο που είναι και χρώμα του φεγγαριού και της εμμηνοροής που ρυθμίζει την εγκυμοσύνη και τη γέννηση. Και φυσικά συνδέθηκε με τη λατρεία του Διονύσου, θεού του κρασιού, η κατανάλωση του οποίου σε ποσότητες, ελευθερώνει τα παιχνιδιάρικα τεχνάσματα των ιθυφαλλικών σατύρων που ακολουθούν τον θεό.
Στη δυτική χριστιανική εικονογραφική παράδοση η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, ένα ηδονικό παραλήρημα παραδείσιων απολαύσεων απεικονίστηκε σαν η τέλεια σύζευξη του ερωτικού με το θεϊκό στοιχείο όταν στη μορφή του Χριστού, έβλεπε τον τέλειο νυμφίο και σαν άλλη Σαπφώ εκλιπαρούσε «είμαι όλη δική σου, πάρε την καρδιά μου, το σώμα μου, τη ζωή μου, την ψυχή μου, τα σπλάχνα μου, τον έρωτά μου…γλυκέ σύζυγε, δώσε μου τη ζωή ή τον θάνατο»[2].
Τα ερωτικά έργα των νεότερων Ελλήνων καλλιτεχνών μπορεί να εμπεριέχουν στοιχεία ερωτισμού, όμως είναι λιγοστά τα έργα στα οποία εντοπίζεται εξ’ αρχής η πρόθεση του δημιουργού να προσφέρει πρώτα στον ίδιο και στη συνέχεια στον κοινωνό του έργου του, μια γνήσια και απελευθερωμένη από τους περιορισμούς της διανόησής του ερωτική μέθεξη ή τουλάχιστον να επιχειρήσει έστω να ερεθίσει τα γενετήσια ένστικτα του κοινού. Γιατί άραγε ο Έλληνας καλλιτέχνης, ο προικισμένος με την κληρονομιά του παρελθόντος του καθώς και με το θερμό μεσογειακό του ταμπεραμέντο το οποίο διακρίνεται στο έργο του δεν τολμά να αφεθεί με τον απόλυτο τρόπο που απαιτεί η απόδοση μιας τόσο υπερβατικής και πολυδιάστατης για την ανθρώπινη ψυχή κατάστασης;
Οι ζωγράφοι της Σχολής του Μονάχου που έβαλαν τις βάσεις της νεότερης τέχνης, δεν ήταν έτοιμοι να αντιμετωπίσουν τον ερωτισμό μέσα από την καθημερινή πραγματικότητα και δεν μπόρεσαν να συγχρονιστούν με τον δυτικό ρομαντισμό του 19ου αιώνα, που είχε δημιουργήσει σειρές ρεαλιστικών μαρτυριών για την ερωτική ζωή της εποχής στους οίκους ανοχής και τα καμπαρέ,[3] με προεξάρχον το στοιχείο της φιληδονίας.
Και αργότερα, στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ο Κωνσταντίνος Μαλέας, ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας εστίασαν την προσοχή τους στο να συνδυάσουν τεχνοτροπικά στοιχεία της δυτικής τέχνης με την ελληνική παράδοση και την μορφολογία του ελληνικού χώρου πάλι απείχαν από την πραγματικότητα που αντιμετώπιζαν οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές, οι καλλιτέχνες του dada και οι Γάλλοι σουρεαλιστές οι οποίοι βίωναν τη νέα ιδιότητά τους ως ‘νευρωτικά μέλη’ ενός ανταγωνιστικού οικονομικού πολιτικού συστήματος, που στηριζόταν στην ανάπτυξη της βιομηχανίας και τη διαμόρφωση της αστικής ζωής. Και ως νευρωτικοί δυτικοί καλλιτέχνες, αγωνίστηκαν να ανασκολοπίσουν την μακραίωνη εικονογραφική παράδοση με αντί-αισθητικά έργα, με συμβάντα και με ερωτικά περιβάλλοντα που τονίζουν τη δραματική αποξένωση του ανθρώπου και την ιδιαιτερότητα της ατομικής εμπειρίας. Γίνεται αυτονόητο το γεγονός ότι ένα τέτοιο περιβάλλον κάθε άλλο παρά προσκαλεί την γνήσια ερωτική συμμετοχή μέσα στην καλλιτεχνική διαδικασία.
Για τους Έλληνες καλλιτέχνες η επαφή με αυτά τα κινήματα που είχαν στόχο την αμφισβήτηση της πολιτισμικής κληρονομιάς, ήταν ισχνή ή ανύπαρκτη επειδή ακριβώς η γενιά τους είχε να αντιμετωπίσει την ανάγκη μιας ανανεωτικής γνωριμίας με την παράδοση[4], με αποτέλεσμα η ελληνική τέχνη μέχρι την μεταπολίτευση (1974) να περιχαρακωθεί σε έναν άκρατο συντηρητισμό που εκφραζόταν μέσα από ιδεαλιστικές προσωπογραφίες, τοπιογραφίες, ηθογραφικές σκηνές, νεκρές φύσεις και γυμνογραφίες στο σεμνότυφο νεοκλασικό στυλ του Νίκου Νικολάου, το αφαιρετικό αισθησιακό του Γιάννη Μόραλη και το αλληγορικό ύφος των νεαρών ανδρών που ζωγράφιζε ο Γιάννης Τσαρούχης. «Αυτό είναι το επάγγελμά μου, να εξωραΐζω. Είτε ζωγραφίζω ένα λουλούδι είτε έναν άνθρωπο είτε έναν αριστοκράτη, πρέπει να του δείξω το θεϊκό στοιχείο που έχει μέσα του» έγραφε ο Γιάννης Τσαρούχης αντανακλώντας εν πολλοίς το δεσμευτικό ιδεολογικό υπόβαθρο της γενιάς του.[5]
Αντίθετα, η δυτική ερωτική εικονογραφία είχε εμπλουτιστεί με την απόρριψη του ιδεώδους του γυναικείου γυμνού από τον ρεαλισμό της πόρνης [όπως Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν του Picasso (1907) και οι σειρές έργων με τις πόρνες του Βερολίνου από τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές], με την ομοφυλοφιλία, τον μισογυνισμό, τον ερμαφροδιτισμό, την αλλαγή ταυτότητας, τον τραβεστί, τα ερωτικά συμπλέγματα, τα αντικείμενα φετίχ και τη πρόκληση, την ηδονοβλεψία, τον αυνανισμό[6] και με την εμφάνιση της ποπ αρτ με την καταναλωτική πορνογραφία.
Από την περίοδο της μεταπολίτευσης, η ελληνική κοινωνία κλειστή και συντηρητική αναγκάστηκε να αντιμετωπίσει το μετασχηματισμό των δομών της στην οικονομία, την πολιτική, την κοινωνική ζωή και σε επίπεδο ηθικής ήρθε μετωπικά αντιμέτωπη με την πορνογραφία ώστε να γίνει διακριτό το χάσμα ανάμεσα στον έρωτα και την πορνογραφία. Η δήλωση του Μάνου Χατζηδάκη ότι ζούμε σε υποανάπτυκτες κοινωνικές νόρμες» (1983),[7] καθρέπτιζε την αμείλικτη αντιπαράθεση του μετασχηματισμού στον Ελλαδικό χώρο και την αλλαγή στις κλίμακες των κοινωνικών αξιών[8]. Ο Γιάννης Τσαρούχης, είχε περιγράψει τη σύγκρουση ανάμεσα στον ‘επαρχιώτικο καθωσπρεπισμό’, και έναν ‘ύποπτο προοδευτισμό’ καθώς τον έβλεπε να προσανατολίζεται προς το μάρκετινγκ (1975)[9] περιγράφοντας απλά τους φόβους του μπροστά στο άγνωστο του μετασχηματισμού και τα ζητήματα επικοινωνίας που θα αντιμετώπιζε η ελληνική κοινωνία τις επόμενες δύο δεκαετίες.
Ωστόσο, η διεύρυνση της καλλιτεχνικής δραστηριότητας η οποία σταδιακά επίσης ήρθε αντιμέτωπη με την επικρατούσα ηθική δεν αποδείχτηκε τόσο τολμηρή, ώστε να ανάγει τη σεξουαλικότητα και τον ερωτισμό σε υποκείμενο και αντικείμενο της τέχνης της, με εξαίρεση τα ερωτικά μαγνητικά έργα του γλύπτη Τάκη (1974), και την εξτρεμιστική ‘καλλιτεχνική’ συμπεριφορά σε κοινωνικό επίπεδο, του διεθνούς κύρους γκαλερίστα Αλέξανδρου Ιόλα.
Οι Έλληνες καλλιτέχνες συνέχισαν να δημιουργούν ερωτικές εικόνες αμφίσημες ή μονοσήμαντες, λιγότερο ή περισσότερο αινιγματικές και ακόμη σπανιότερα μιμητικές της σεξουαλικής πράξης. Στη βάση τους όμως πρόκειται για ερωτικές εικόνες εξομολογητικού χαρακτήρα με έντονο τον αισθησιασμό και πλούσιο αίσθημα, εικόνες που φαίνονται παράγωγα και απόηχοι μιας κλειστής κοινωνίας που διαρκώς υπαινίσσεται την ύπαρξη κρυφών νοημάτων και διαρκών παρατηρήσεων όπως το έργο του Χρόνη Μπότσογλου, που εύστοχα είχε γράψει ότι «η τέχνη, είναι κράμα λογικής και έρωτα, υλικού και πνεύματος, συναισθήματος και ηθικής, τάξης και ελευθερίας»[10].
Σήμερα, έχουμε αποδεχτεί ότι η πορνογραφία είναι ελεύθερη όσο και ο έρωτας. Ο Έλληνας καλλιτέχνης αναμειγνύει στοιχεία διαφορετικών εικόνων όπως χρησιμοποιεί διαφορετικές μεθόδους υλοποίησης του έργου του. Και αποδέχτηκε ότι από τη μια, η ερωτική εικονογραφία δεν πρέπει να συγχέεται με μια οπισθοδρομική τάση και από την άλλη ότι δύσκολα διαχωρίζεται ο έρωτας από την πορνογραφία, όταν στην εικονογραφική του παράδοση προϋπάρχει η ιδανική γυμνότητα των αρχαίων αγαλμάτων καθώς και οι υπέροχες ζωγραφισμένες επιφάνειες των αγγείων, με ακραίες ερωτικές σκηνές απόλυτης ηδονής, χαράς, παιχνιδιού και ευδαιμονίας.
Τη δεκαετία του ’80, η ψευδαίσθηση της ατομικής ελευθερίας περνούσε μέσα από την ελεύθερη ερωτική αυτοδιάθεση και αναπτύχθηκε μια υπερκατανάλωση του σεξισμού μέσω της τηλεόρασης, της προκλητικής διαφήμισης, των σκληρών πορνό στους κινηματογράφους και αργότερα σε μορφή ψηφιακών δίσκων στα περιοδικά, και σε πολλά άλλα επικοινωνιακά μέσα ώστε ο συνδυασμός διαφήμισης και τέχνης να ανοίξει ένα νέο κεφάλαιο στην ελληνική τέχνη.
Δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο ότι από τα δεκάδες καταγεγραμμένα κινήματα της δυτικής τέχνης στον 20ο αιώνα, ο σουρεαλισμός, η ποπ αρτ και ο μεταμοντερνισμός είχαν τη μεγαλύτερη ανταπόκριση στη χώρα μας. Τι ανταπόκριση θα είχε μια τέχνη ερωτικής εννοιολογίας όπως το περιβάλλον που παρουσίασε στα Ευρωπάλια (1981) η Λήδα Παπακωνσταντίνου χρησιμοποιώντας ένα τόνο μήλα και εκθέτοντας το γυμνό της κορμί ή, μια τέχνη κοινωνικής σημειολογίας μέσω έργων-αντικειμένων που πρότεινε ο γλύπτης Θόδωρος όταν με τα έργα τους προκαλούσαν το ελληνικό κοινό καθώς άγγιζαν τα ζητήματα ουσιαστικής επικοινωνίας; «Για μένα ο Έρωτας ο φυσικός μαζί με όλες τις εκφράσεις και προεκτάσεις του, μέχρι το πάθος και το θάνατο, αποτελούν την πεμπτουσία της ανθρώπινης επικοινωνίας. Από το δειλό και υπαινικτικό φλερτ μέχρι το παθιασμένο σφιχταγκάλιασμα ο έρωτας αποτελεί μια φυσική τέχνη της εξυπνάδας των αισθήσεων που οδηγούν σε κείνη την υπέρβαση του μοναχικού «εγώ» μέσα από τον άλλο, τον «έτερο» τον διαφορετικό, έτσι που το «εγώ» περνάει χύνεται στο «εμείς» και γίνεται η πρώτη φυσική κοινωνική βίωση…» δήλωνε ο Θόδωρος γλύπτης[11].
Όμως η ελληνική εκδοχή του υπερρεαλισμού, της ποπ αρτ και του μεταμοντερνισμού δεν στηρίχτηκε στην φροϋδική ψυχανάλυση, τους ρομαντικούς, τους συμβολιστές, στην ιδεολογία του μαρξισμού-λενινισμού και δεν εστίασε στην σεξουαλική εικονογραφία με τα φετιχιστικά αντικείμενα του πόθου που είχαν προταθεί από τους δυτικούς ομότεχνους ως έργα τέχνης αλλά μεταχειρίστηκε την ελληνική μυθολογία και την αρχαία πλαστική για να δημιουργήσει γρίφους και να συγκαλύψει τα υπονοούμενα της σεξουαλικής διαδικασίας. Αναφέρομαι στη μια πλούσια βαθυστόχαστη ερωτική εικονογραφία του Χρίστου Καρά, στα ερωτικά θέματα του Χρήστου Σαρακατσιάνου, στα τολμηρά έργα του Δημήτρη Γέρου, στα ερωτικά του Παύλου Σάμιου και στον μυστικιστικό αισθησιασμό της Βασιλικής. Ο Χρίστος Καράς από το 1990 μέχρι σήμερα ζωγραφίζει γιγάντια βάζα, λουλούδια, γυναικεία σώματα και αγαλμάτινα κεφάλια ώστε εκτός από τις γοητευτικές λεπτομέρειες του χρώματος και του λιτού σχεδίου που παραπέμπει στην ζωντάνια των ελληνικών αγγείων, να αναδείξει την μεταφορική εξιδανίκευση του ερωτικού παιχνιδιού. Η λαγνεία, η ντροπή, η ηδυπάθεια, η απορία συνοδεύουν τα πορτρέτα του[12]. Αναμφισβήτητη είναι και η ερωτική εικονογραφία του Χρήστου Σαρακατσιάνου, στο έργο του οποίου κυριαρχεί το γυναικείο σώμα, χυμώδες, πληθωρικό και ερωτικό παρά την αποσπασματική απεικόνισή του σαν μια σύγχρονη θεά της γονιμότητας, μια προσωπική εκδοχή της Εύας.[13] Πιο απροκάλυπτα τα έργα του Δημήτρη Γέρου διαμόρφωσε ένα ιδιότυπο σουρεαλιστικό ιδίωμα από το 1973 και συνένωσε τα ερωτικά σύμβολα με το ονειρικό και τη μαγική ατμόσφαιρα. Στον συμβολισμό κατάφυγε και ο Παύλος Σάμιος ώστε με την τεχνική της πολυεστιακής προοπτικής να δυναμώσει την αναστάτωση της ερωτικής επικοινωνίας.
Αντίθετα προς τον Χρίστο Καρά που επανεξετάζει την ελαφρά πορνογραφία με τις προδιαγραφές της κλασικής αντίληψης για το γυμνό ο Νίκος Κεσσανλής, γνήσιος αντάρτης του πνεύματος, επιχρωμάτισε με τις γνωστές ελεύθερες χειρονομίες φωτογραφίες πορνό σαν αντίδραση στα ταμπού που γέννησαν και ενίσχυσαν την πορνογραφία και στις ατέλειωτες συζητήσεις πορνογραφικής μιζέριας και σεξιστικής ιδεολογίας. Πρόκειται για σκηνές απομυθοποίησης της πορνογραφίας και ταυτόχρονα εξύμνηση της ηδονοβλεψίας. Την έξαρση του Διονυσιασμού έδωσε στο Αγκάλιασμα ο γλύπτης Φώτης ο οποίος με δυνατά συμπαγή σωληνοειδή γλυπτά μορφότυπα επιχείρησε να υπερτονίσει το ενστικτώδες που επιβάλλει η εποχή και το οποίο κατά τη γνώμη του, κάνει την ποιότητα να καταρρέει.[14] Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης με χρωματιστά μολύβια πάνω σε λευκό χαρτί (1979-89) διερεύνησε την ερωτική εικονογραφία αναζητώντας τη σημασία των σημείων και των αντικειμένων που ορίζουν την γυναικεία παρουσία στο χώρο ενός δωματίου, την εμπειρία του σεξ και την κατάσταση της μετά-ερωτικής ραστώνης. Στα μικρά κείμενα πάνω στην τέχνη που δημοσίευσε, γράφει «τα πρόσωπα του έρωτα διαφυλάνε τα μυστικά τους πίσω από τη γύμνια τους. Ενώ όλα φαίνονται απτά και αληθινά, το σχέδιο και το χρώμα τα μεταμορφώνει σε άυλα, με ένα σχεδόν βίαιο παιχνίδι αφηρημένων χρωματιστών γραμμών»[15]
Το 1990, έκανε δυναμικά την παρουσία της στον εικαστικό χώρο η Βασιλικής (Vassiliki) με πρωτότυπα μνημειακά και δυναμικά περιβάλλοντα που συνδύαζαν τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τις κατασκευές και τη μουσική. Η Βασιλική κάλυψε ένα μεγάλο κενό της ελληνικής τέχνης με περιεχόμενο θεοσοφικό, γνήσια ερωτικό, και αισθησιακό μυστικισμό. Μια καλλιτέχνης τολμηρή, αφοσιώθηκε στην εναρμόνιση της πνευματικότητας και του αισθησιασμού, προκαλώντας πρωτοφανείς αντιδράσεις, έδωσε με επιθετική καθαρότητα στο κοινό, το Σταυρό, το σύμβολο των Γνωστικών που σχηματίζει την ένωση των δύο φύλων, ουσιαστικά την υπερβατική αντίληψη του έρωτα σε πλήθος έργων της χωρίς να διστάσει να ακουμπήσει το γυμνό σώμα της γυναίκας πάνω στο ιερό σύμβολο. « Επειδή ο έρωτας είναι υπερβατικός, ανεξήγητος αλλά και αδιαμφισβήτητα παντοδύναμος δεν απεικονίζεται μέσα από την ύλη που ακόμα και η τέχνη είναι αναγκασμένη να χρησιμοποιεί». Σε αρκετά από τα θεοσοφικά της κείμενα αναρωτιέται για το πώς ζωγραφίζεται η αγάπη καθώς και πώς θα μπορούσε να ήταν το έργο που θα απέπνεε έρωτα.
Είναι φυσικό σε ένα σύντομο κείμενο για τις ανάγκες του περιοδικού, η επιλογή του γράφοντος να μην μπορεί παρά να υποχρεώνεται σε αυστηρή αξιολόγηση ενώ θα μπορούσαμε να αναφερθούμε παραδειγματικά, στα ερωτικά έργα του Γιαννούλη Χαλεπά, του Νίκου Εγγονόπουλου, του Γεράσιμου Σκλάβου, του Γιάννη Γαΐτη, του Τριαντάφυλλου Πατρασκίδη, του Μιχάλη Μακρουλάκη, του Αλέκου Φασιανού, της Άσπας Στασινοπούλου, Καλλιόπης Ασαργιωτάκη.
Στον ορίζοντα της σύγχρονης Ελληνικής τέχνης ελάχιστες αλλά σημαντικές παραμένουν οι περιπτώσεις των καλλιτεχνών που κατόρθωσαν να αντιτάξουν το δικαίωμα της ελευθερίας της έκφρασής τους σε μια κοινωνία υποκρινόμενη σεμνοτυφία και συντηρητισμό τη στιγμή που ήδη το πανίσχυρο επικοινωνιακό μέσον της εικόνας, η τηλεόραση, έκανε ήδη την ανελέητη επιδρομή της στο Ελληνικό κοινό. Σ' ένα περιβάλλον που ναι μεν είναι πάμπλουτο ως προς την κληρονομιά του αλλά πάμφτωχο ως προς το παρόν του και τις δυνατότητες διασφάλισης των συνθηκών εκείνων μέσα από τις οποίες θα μπορούσε ο δημιουργός να συναντηθεί με τον φτερωτό Θεό του που μέσα από την ανύψωση, τον πόνο και την απόλαυση που γενναιόδωρα θα του πρόσφερε, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι τα περισσότερα έργα τέχνης ζουν μέσα σ' απέραντη μοναξιά και η επιλεκτική κριτική είναι το πλέον ατυχές μέσο για να τα προσεγγίσουμε. Και για τα ελάχιστα εκείνα έργα που κατάφεραν να έλθουν εις γάμου κοινωνίαν με τον άστατο και παντοδύναμο χρυσόφτερο Θεό ποιος θα μπορούσε και με ποια κριτήρια να τους προσδώσει τον τιμητικό τίτλο του «ερωτικού» έργου όταν δεν είμαστε καν σε θέση να προσδιορίσουμε την έννοια του έρωτα αυτή καθαυτή;
Και για να μην μείνουμε στην απόλυτη αβεβαιότητα ας αρκεστούμε στην αδιαμφισβήτητη αίσθηση των φτερών που φυτρώνουν στις πλάτες μας όταν ερωτευόμαστε. Όσον αφορά στα φτερωτά έργα τέχνης ας αναλογιστούμε μήπως και αυτά αποπνέουν τόσο ερωτισμό όσο εμείς επιθυμούμε ή είμαστε σε θέση να ανασάνουμε! Και όσο για εκείνα –τα άπτερα- που υπολείπονται είτε από πρόθεση ή αδυναμία του δημιουργού τους δεν παύουν να αποζητούν το βλέμμα μας επάνω τους και ένα πλησίασμα σαν εκείνο που επιχειρούμε στα ερωτικά μας ραντεβού. Μήπως κι αυτή η διαδικασία από μόνη της δεν μεταμορφώνει την σχέση του ανθρώπου με το έργο τέχνης σε μια ερωτική και μάλιστα προσωπική ιστορία;
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέμεσις, τεύχος 64. Απρίλιος 2006, σελ.30-39.)

___________
[1] Παναγή Λεκατσά, Έρως, Ερμηνεία μιας Μορφής της Προϊστορικής και Ορφικοδιονυσιακής θρησκείας, Δίφρος, 1963.
[2] Πλάτωνος Συμπόσιον, μετάφραση και εισαγωγή Ν.Κουντουριώτη, εκδόσεις Γ.Λαδιά 1912.
[3] Έντουαρτ Λούσυ-Σμίθ. Ο Ερωτισμός στην Τέχνη Υποδομή, 1985, σελ. 143.
[4] Νίκη Λοϊζίδη, Ο Υπερρεαλισμός στη Νεοελληνική Τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Νεφέλη, 1984, σελ. 29.
[5] Γιάννης Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, Καστανιώτης, 1988, σελ.226
[6] Γιάννης Κολοκοτρώνης, «Μια κραυγή Μοναξιάς, η Ερωτική Εικονογραφία στον 20ο Αιώνα”, Τα Μυστήρια του Σεξ, επιμέλεια Εύα Αυλίδου, Αρχέτυπο, 2002, σελ. 165-193.
[7] Σχολιαστής, τεύχος 8, Νοέμβριος 1983, αφιέρωμα «Πορνογραφία ή Ερωτική Τέχνη»
[8] Όπως την αποδοχή και την ενσωμάτωση των επαναπατρισμένων ελλήνων καλλιτεχνών του εξωτερικού, την προσπάθεια για μεταφορά και αναβάθμιση της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών στο εργοστάσιο της Πειραιώς, τη διεύρυνση της εικαστικής παιδείας, την ενίσχυση της διακίνησης των έργων τέχνης, τη δημιουργία συλλογών κ.ά.
[9] «Ευτυχία είναι η γη, ο έρωτας, η ποίηση και η φιλοσοφία» Συνομιλία με τον Γιώργο Λιάνη, Ταχυδρόμος, 2/1975, στο Γιάννης Τσαρούχης, Ως Στρουθίον μονάζον επί δώματος, Καστανιώτης, 1987 σελ. 53.
[10] Abanindra Nath Tagore, Σάνταγκα ή Οι Έξη Κανόνες της Ζωγραφικής, Μετάφραση Τζούλιο Καϊμη, πρόλογος Χρόνης Μπότσογλου, Επιμέλεια-Επίμετρο Μισέλ Φάις, Ακρίτας, β’ έκδοση 1997.
[11] «Ο ερωτισμός των Ελλήνων», γραπτή συνέντευξη στην Όλγα Μπατή, Γυναίκα, 865/6..4.83. συμπεριλαμβάνεται στην έκδοση Θόδωρος γλύπτης, Στίγματα Πορείας, Ίχνη στην Άμμο των Λέξεων, Εστία, 1984, σελ. 190-193
[12] Γιάννης Κολοκοτρώνης, Χρίστος Καράς, Δημοτική Πινακοθήκη Καρδίτσας, 2005, κατάλογος έκθεσης.
[13] Χρήστος Σαρακατσιάνος, Ζωγραφική, Δημοτική Πινακοθήκη Ιωαννίνων, 2005, κείμενο Ελένη Ναπ. Μάργαρη.
[14] Φώτης, Γλυπτά-Σχέδια, Σκέψεις γύρω από την ύλη και την αισθητική της σε σχέση με τη γλυπτική, Γκαλερί Titanium, 1989, σελ.63.
[15] Γιάννης Ψυχοπαίδης, «Έρως Καλός, Έργα 1979-1989», στο Νυχτερινό Ταξίδι, Κέδρος, 1998, σελ.31-34.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου