Ο Χρήστος Σαρακατσιάνος εξέθεσε πρώτη φορά το 1967 (στην Αίθουσα Εποχή) αλλά όποιος προσέξει τον κατάλογο της πρώτης αναδρομικής έκθεσης (Μουσείο Βορρέ, 1990), θα διαπιστώσει ότι ο ίδιος σηματοδοτεί το ξεκίνημά του με τον πίνακα Άτιτλο Νο ΧΙ-402 (1973. Ακρυλικό, 135 x 90 εκ. συλλογή Ζ. Πορταλάκη). Σ’ αυτόν, εμπεριέχονται τα μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά της τέχνης που επρόκειτο να αναπτύξει, τα επόμενα σαράντα χρόνια, πλουτίζοντας την όρασή μας με μοναδικές και πρωτότυπες συνθέσεις. Επίπεδοι χρωματικοί συνδυασμοί, μηχανικά και ανθρώπινα συμπλεκόμενα μορφότυπα, ρεαλιστικές περιγραφές και αφαιρετικές σχηματοποιήσεις, παραφορτωμένοι ή ανάλαφροι χώροι, δίνουν το στίγμα ενός καλλιτέχνη που δείχνει να αλώνει με ασφάλεια τα χωράφια της τέχνης για να υπογραμμίσει την ενότητα και τη συνέχεια που διέπει τον κόσμο των μορφών και των εννοιών.
Στο ίδιο προγραμματικό έργο, στα χωρισμένα χρυσά μαλλιά της δίχρωμης στρογγυλοπρόσωπης γυναίκας, μακρινή συγγενή της ‘σκυθρωπής’ Κόρης του Ευθυδίκου από την Ακρόπολη της Αθήνας, ενσωματώνονται και οι πρώτες λέξεις απαύγασμα εμπειρίας στους δύσκολους χρόνους της δικτατορίας και συνάμα στόχοι ζωής: στην κόμμωση της σκοτεινής πλευράς του προσώπου της η λέξη Ελευθερία και το έμβλημά της, και στην κόμμωση της φωτεινής πλευράς της, οι λέξεις Όραμα, Ήλιος Ζωή, Ελπίδα Φως, Πέτρα Θάνατος. Αυτή η συμβολική ανάμειξη φωτός – σκιάς που συμπίπτει με την οντολογική αντίληψη του Παρμενίδη, στρέφει την προσοχή μας στην ουσία των πραγμάτων και μας πάει σ’ ένα επίπεδο ψηλά τοποθετημένο πάνω από τη συμβατική αντίληψη της ζωής. Κοντά σ’ αυτόν τον πίνακα, ένα ψυχολογικό πορτρέτο εκείνης της εποχής, που φανερώνει συνάμα τη διάθεση να συμβαδίσει η τέχνη του παράλληλα με τη διαμόρφωση μιας νέας πολιτικής και κοινωνικής νοοτροπίας, πρέπει να προσθέσουμε περίπου είκοσι πίνακες σ’ όλη την περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας, διανθισμένους με προσωπικά αποφθέγματα και στίχους ελλήνων ποιητών. Αυτή η μικρή, σε ποσότητα, ενότητα έργων μοιάζει να είναι η λογική δομή εικόνας και λόγου που εισάγει την τάξη στη σύνθεση, σαν οδηγός για την υλοποίηση των επόμενων έργων που μεταβάλλουν την ιστορική πραγματικότητα σε συμβολική υπερπραγματικότητα.
Ο Σαρακατσιάνος ταγμένος στην υπόθεση της τέχνης, δημιούργησε με τα υλικά της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της χαρακτικής, εικόνες σύμβολα του καιρού του και ανέδειξε την ποιητική διάσταση της καθημερινότητας του νεοέλληνα σε μια μεταβατική περίοδο της ιστορίας του. Από το 1973, που επέστρεψε στην Ελλάδα μετά από μια εξαετή περιπλάνηση στις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες (Λονδίνο, Παρίσι, Ρώμη κ.ά.), εμφανίζεται με ένα ήδη διαμορφωμένο εικονιστικό λεξιλόγιο που του επιτρέπει να δομεί εικόνες με πολλαπλές σημασίες καθώς συνδέονται με συνειδητές εμπειρίες καθημερινής ζωής και ασύνειδες μνήμες: Σχηματοποιημένες πολυκατοικίες, φουγάρα εργοστασίων, μπουκάλες οξυγόνου, μηχανές σε λειτουργία, μοτοσυκλέτες, γρανάζια και σήματα κυκλοφορίας συνυπάρχουν με παχύσαρκες ή αθλητικές ανθρώπινες μορφές καθιστές και αιωρούμενες, καβαλάρηδες, ερωτιδείς, φτερωτά άλογα, σπασμένα αγάλματα και αγγέλους σαλπιστές. Ο καλλιτέχνης, αντιλαμβάνεται μια δέσμη καθημερινών συμβόλων σαν ένα νέο σύνολο σημείων επικοινωνίας του σύγχρονου έλληνα.
Για να αξιολογήσουμε επαρκώς τη μεστή και πρωτότυπη θεματογραφία του Χρήστου Σαρακατσιάνου, από τη δεκαετία του ’70, ας μην παραβλέψουμε το γεγονός ότι η ενεργή συμμετοχή του στις κοινωνικές διαδικασίες (σε ομάδες, συλλόγους, κριτικές επιτροπές, στον πολιτιστικό φορέα του ΠΑΣΟΚ κ.ά.) για την προώθηση της τέχνης στον ελλαδικό χώρο, του επέτρεψε να αναπτύξει έντονο κριτικό και επικριτικό λόγο με επιπτώσεις στη διαμόρφωση του μορφοπλαστικού του ιδιώματος. Όσοι έχουν ακούσει μάλιστα τη φράση «εγώ μπογιατζής είμαι!» γνωρίζουν καλά ότι πίσω από την αυτοσαρκαστική στάση του υπάρχει μια βαθιά τάση έρευνας και πειραματικής μεθόδευσης πάνω στο μουσαμά, γεγονός που τον υποχρεώνει στην παραγωγή περιορισμένου αριθμού έργων. Αξιοποιώντας με οξυδέρκεια στοιχεία από τις τεχνικές του Ματίς, την παραμορφωτική δεξιοτεχνία του Πικάσο, τον μηχανοποιημένο κόσμο του Λεζέ, τα σουρεαλιστικά παράδοξα και την επιφανειακή εικονογραφία της Ποπ Αρτ, δημιούργησε μια εμπνευσμένη ελκυστική θεματογραφία που προκαλεί το διάλογο. Για το φιλότεχνο ελληνικό κοινό που μέχρι τότε ήταν εξοικειωμένο κυρίως με τις εικόνες παραστατικής ζωγραφικής και στερημένο παντελώς από τις σύγχρονες τάσεις της δυτικής τέχνης, η ζωγραφική του ήταν μια προκλητική αισθητική πρόταση και συνάμα προφητική.
Ο Σαρακατσιάνος, αν και δεν έκανε αναφορές στις θεωρίες της κριτικής κοινωνιολογίας της εποχής, εντούτοις η επίδραση των ιδεών της Νέας Αριστερής διανόησης που βρισκόντουσαν στο επίκεντρο του πνευματικού κόσμου, την εποχή εμφάνισης του έργου του, συμπίπτει με τις θεματικές του επιλογές. Αφού ξέκοψε από την ακαδημαϊκή απόδοση της φόρμας και τα ταμπού του ρεαλισμού, ξεκίνησε από τις μονόχρωμες ντελικάτες παραμορφώσεις του ανθρώπινου σώματος που οδηγεί πίσω στον Ματίς και στον Πικάσο και ακόμη πιο πίσω, στις χυμώδεις παλαιολιθικές Αφροδίτες (Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-616. 1983. Ακρυλικό 136 x 89 εκ.), για να μελετήσει τον άνθρωπο στο νέο πολιτιστικό του περιβάλλον που καθορίζεται από την καταναλωτική μανία, τη μόδα, τη διαφήμιση, τη μηχανοποίηση της παραγωγής, την άμβλυνση της συνείδησης και την αναθεώρηση της ιστορίας του. Επί της ουσίας, ορμώμενος από τον μετασχηματισμό της νεοελληνικής πραγματικότητας, εστίασε σε μια εικονογραφία κριτικής του σύγχρονου πολιτισμού ο οποίος, όπως είχε υποστηρίξει ανάλογα ο Ουμπέρτο Έκο για το έργο τέχνης, ήταν ένα ανοιχτό σύστημα όπου η εμπειρία του γίνεται ελαστική και διαρκώς ανανεωμένη. Δεν είναι τυχαίο, ότι από το 1982, εμφανίζεται για πρώτη φορά το ρωμαλέο ανθρώπινο σώμα με γυρισμένη την πλάτη στο θεατή (Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-611. 1982. Ακρυλικό 120 x 100 εκ. Συλλογή Σταύρου Μιχαλαριά), εικόνα που αντανακλά μια πανηγυρική μοναξιά και μεταφράζει αυτόματα το σκεπτικισμό του Σαρακατσιάνου απέναντι στον εξωτερικό κόσμο.
Από τεχνικής απόψεως, ο Σαρακατσιάνος κάνει μια ισορροπημένη ζωγραφική δύο διαστάσεων ή ένα είδος γεωμετρικής απλοποίησης του χώρου, των μορφών και των αντικειμένων που ζωγραφίζονται επίπεδα υποχρεώνοντας το βλέμμα του θεατή να αλλάζει διαρκώς οπτική παρατήρησης του πίνακα. Έντονες αντιπαραθέσεις καθαρών και επίπεδων χρωμάτων σε μικρές ή μεγάλες επιφάνειες, μικρά τρικ προοπτικής, μνημειακές μονόχρωμες ανθρώπινες μορφές με καλοσχεδιασμένους όγκους δίνουν στις συνθέσεις του την εντύπωση ότι όλα είναι μετέωρα και ανάλαφρα. Αυτή η εντύπωση του μετεωρισμού, που καθορίζεται από το άνοιγμα ή το κλείσιμο των αποστάσεων ανάμεσα στις χρωματισμένες επιφάνειες (τεχνική της διαπλάτυνσης), του επιτρέπει να σχεδιάσει τις μορφές σε ύψος ή σε πλάτος και να τους προσδώσει ρυθμική θέση στο χώρο. Η τέχνη του μας υποχρεώνει σε μια υπερβολική αυτοσυνειδησία επειδή ακριβώς δεν δημιουργεί τη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ούτε απλά την ερμηνεύει. Αντίθετα, μορφοποιεί ένα παιχνίδι λεπτών ισορροπιών ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη ψευδαίσθηση ώστε ο θεατής να ανακαλύψει τα υποβόσκοντα νοήματα και να εντοπίσει τον φαινομενολογικό χαρακτήρα της εποχής. Έτσι, οι άτιτλοι πίνακες του είναι νοητικές εικόνες ενός κόσμου που βρίσκεται σε μετακαταναλωτικό στάδιο και συγκαλυμμένα αναφέρονται στον ερωτισμό, στη σαγήνη, στην ηδυπάθεια, στη ραστώνη, στη μητρότητα, στο θάνατο, στη μοναξιά, στη φυγή, στη νίκη, στην ιστορία, στον αθλητισμό (αφού και ο ίδιος υπήρξε για χρόνια φανατικός αθλητής). Γι’ αυτό και ο Σαρακατσιάνος δεν ζωγραφίζει επικαλούμενος το στοιχείο του τυχαίου ώστε να αφήσει το χρώμα του να στάξει ή να προσθέσει μια μορφή συμπληρώνοντας κάποιο κενό. Οι εικόνες του, μεθοδικά ζωγραφισμένες, είναι ένα βήμα μετά τη φαντασιακή εικονογραφία των καθολικών σουρεαλιστών και ένα βήμα παραπέρα από την κυνική πραγματικότητα των προτεσταντών καλλιτεχνών της Ποπ Αρτ με την οποία εξοικειώθηκε κατά την παραμονή του στη Νέα Υόρκη (1988-2001). Αξιοποιώντας τις διαδρομές τους, απέκλινε από την υποκειμενικότητα του σουρεαλισμού και την αντικειμενικότητα της αμερικανικής ποπ για να προβάλλει και να υπογραμμίσει το στοχαστικό στοιχείο της σύγχρονης εικόνας. Από αυτή την άποψη, ήδη με τα έργα της δεκαετίας του ’70, προετοίμασε την Εννοιολογική Μετά-Ποπ Τέχνη[1] της δεκαετίας του ’90, γεγονός που τον καθιστά έναν από τους στυλοβάτες της.
Αν ο Χρήστος Σαρακατσιάνος ζωγράφιζε εικόνες που να αντανακλούν απλά συμβάντα της ζωής, η τέχνη του θα στένευε τους νοητούς μας ορίζοντες και θα μέναμε με την εμπειρία της πραγματικότητας. Αντίθετα, η ικανότητα του να δίνει φιλοσοφική διάσταση στις εικόνες και να αποτυπώνει την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης κάνει τα έργα του διαχρονικά. Ας συγκρίνουμε τον Θρήνο της Ανδρομάχης μπροστά στο νεκρό σώμα του Έκτορα (1783. Λάδι σε μουσαμά, 275 x 203εκ. Παρίσι, Σχολή Καλών Τεχνών) που ζωγράφισε ο νεοκλασικιστής Jacques-Louis David με τον αντίστοιχο θρήνο του νεκρού ήρωα με το μπαταρισμένο δεξί πόδι Άτιτλο Νο ΧΙΙΙ-623 (1984. Ακρυλικό 150 x 155 εκ.) του Χρήστου Σαρακατσιάνου για να αντιληφθούμε ότι την εποχή της ταχύτητας και του ψηφιακού κόσμου, το αρχέτυπο του πένθους και της αγωνίας επαναλαμβάνεται πάνω στο λείψανο οποιουδήποτε ανώνυμου ήρωα της εποχής. Μελετητής της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας ο Σαρακατσιάνος βάζει στο κέντρο της τέχνης του τον άνθρωπο όπως κεντρική θέση είχε ιδίως στη σωκρατική φιλοσοφία και μας δείχνει ότι στην ερημώδη μορφή του κοινωνικού χώρου που δημιουργήθηκε από τον ίλιγγο της ταχύτητας και την πληροφόρηση υπάρχει πάντα ο μύθος και η μεταμόρφωση. Πίσω από το μετασχηματισμό των μορφών, μια συμβολική τάξη πραγμάτων δίνει στο νόημα μεταφορική αξία. Γι’ αυτό και δεν ζωγράφισε ποτέ μέσα από αναπαραγωγές εικόνων (καρτ ποστάλ, αφίσες) όπως οι καλλιτέχνες της Ποπ Αρτ ούτε τα όνειρά του, όπως οι σουρεαλιστές.
(κείμενο δημοσιευμένο στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης, από τη Νομαρχία Πειραιά, 2010)
[1] Γιάννης Κολοκοτρώνης, Νέα Ελληνική Τέχνη 1974-2004, Ξάνθη, Εκδόσεις Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης, 2007, σελ.282-283.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου