Πριν δύο χρόνια, στο κέντρο της Αθήνας (γκαλερί της Έρσης), η Άννα-Μαρία Σκλαβούνος μας έκανε μια επίδειξη επιθετικής, βίαιης και προκλητικής ζωγραφικής σε βαθμό που να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα της εγχώριας εικαστικής σκηνής. Αυτή η συνεχόμενη προκλητικότητά της μέχρι σήμερα, μας υποχρεώνει να περιορίσουμε τη ανεκτικότητά μας, να αναθεωρήσουμε τα συντηρητικά μας κριτήρια και να ξαναθυμηθούμε ποιος είναι ο σκοπός της ζωγραφικής εκτός από να παράγει τελάρα που διακοσμούν τους τοίχους των σπιτιών. Άλλωστε με αυτό τον τρόπο, παραμένει συνεπής στις καταγεγραμμένες σκέψεις της
υπήρξε, και θα υπάρχει
μια αναρχία στο κεφάλι μου,
για επιστητά και ανεπαίσθητα,
για δρώμενα και ανέκδοτα,
για αξίες προσωπικές
και πολυτιμότητες
που δεν βρήκαν εδάφια να σποριάσουν
(Είδομεν….2004)[1]
Για την Άννα-Μαρία δεν υπάρχει σχετικότητα, ούτε τυχαίο, ούτε απροσδιοριστία, ούτε αισθητική απόλαυση. Η σχετικότητα εξερευνάται στην ανθρωπολογική θεματογραφία της. Το τυχαίο απορρίπτεται. Με την αισθητική απόλαυση έχει πάρει διαζύγιο από καιρό επειδή προϋποθέτει μια συγκαταβατική εμπορική ζωγραφική και τα έργα της κάθε άλλο από εμπορικά είναι! Υπολείπεται η απροσδιοριστία, το je ne sais quoi, που όταν υπάρχει, κατά τον Νικόλα Κάλας, αποτελεί την ποιητική εκδοχή του καλλιτέχνη. Η Άννα Μαρία είναι από τις πιο ποιητικές μορφές μιας τέχνης αυθόρμητης, χοντροκομμένης, καρτουνίστικης και φαινομενικά ακατέργαστης που δε διστάζει να πει, όχι σε άλλες «όμορφες» εικόνες χάριν της αξιοπιστίας και να κάνει μια «κακή» ζωγραφική χάριν της αλήθειας.
Οι Μαύροι Πίνακες
Την τελευταία δεκαετία, σε μια πυρετώδη περίοδο δημιουργικότητας ανέπτυξε και οριστικοποίησε έναν ιδιωτικό μυθολογικό κόσμο που ξεπήδησε από τους ενιαίους σκοτεινούς πίνακες, σαν να αποδεχόταν τις προκλήσεις του μαυροπίνακα. Για τον επιστήμονα, το μαύρο είναι η ενσωμάτωση όλων των χρωμάτων του φάσματος. Για την Άννα Μαρία, σηματοδοτεί την αναζήτηση μιας απόκρυφης εκδοχής των πραγμάτων καθώς μελετά τις ψυχοφυσιολογικές συμπεριφορές του ανθρώπου.
Έτσι, στο ενιαίο μαύρο των τελάρων, αντιπαρήλθε την μαθητική αμηχανία με την υπερδιέγερση του άγνωστου, σα να στεκόταν μπροστά σε έναν απαγορευμένο σκοτεινό χώρο, πρόσφορο έδαφος, για την εξερεύνηση της συμπεριφοράς στη διάρκεια της νύχτας. Τη νύχτα, μας έδειξε ο Γκόγια στα Καπρίτσια («Caprichos», 1779) και στις δεκατέσσερις Μαύρες τοιχογραφίες (Pitture nere) στην «Οικία του Κουφού» («Quinta del Sordo», 1820-23),[2] όταν κοιμάται η Λογική γεννιόνται τα τέρατα, ίπτανται τα φαντάσματα, ελευθερώνονται οι δεισιδαιμονίες. Τη νύχτα, η Άννα-Μαρία απελευθερώνει το βλέμμα της από ό,τι βλέπει μπροστά της, για να ζωγραφίσει ό, τι βλέπει μέσα της, χωρίς ψευδαισθήσεις. Αν η ψευδαίσθηση είναι υποκειμενισμός, όπως διατείνεται ο Gaston Bachelard, τότε η ζωγραφική της Άννας-Μαρίας εμπλουτίζει τη γνώση που έχουμε για την υποκειμενικότητα.
Μάλιστα, θα τολμούσα να πω, ότι τα έργα της είναι οπτικές μελέτες κοινωνικής ανθρωπολογίας. Συγχρονισμένη με τα προβλήματα του καιρού μας, οικογένεια / διαζύγιο / έγκλημα / έρωτας / μοιχεία / φιλία / θρησκεία / ενοχή κ.ά. δεν αποφαίνεται για το πώς είναι ή πρέπει να λειτουργούν στα πλαίσια του κοινωνικού προγραμματισμού αλλά πως διαβαθμίζεται το νόημά τους μέσα από ανθρώπινες συμπεριφορές. Και έχει ενδιαφέρον ότι στη σειρά των μαύρων πινάκων, που θα τους φανταζόμουν τοιχογραφίες σε δημόσια κτήρια, η μάσκα και η γυμνότητα είναι τα εικονογραφικά συστατικά των συνθέσεών που εστιάζουν στην υποκριτική συμπεριφορά.
Η γυμνότητα ενισχύει τις γκροτέσκες σωματικές παραμορφώσεις και δυναμώνει τις αλλόκοτες υποκριτικές τους στάσεις στο χώρο σα να δημιουργεί μια απατηλή σκηνοθεσία και να καταστρώνει μια ψευδό-συζήτηση μεταξύ τους. Ας σκεφτούμε ότι μια παρδαλή ενδυμασία, μια αστεία ή παράξενη μεταμφίεση, συχνό φαινόμενο της εποχής εκτός της καρναβαλικής περιόδου, κάνει τους ανθρώπους να φαίνονται γκροτέσκοι. Η Άννα-Μαρία, εμμένοντας στη γυμνότητα, υποδεικνύει ότι οι ανθρώπινες κινήσεις, ενισχύουν την υποκρισία και το ψέμα ώστε παύουν να είναι ιδιωτική υπόθεση[3] και στις πολυπρόσωπες συνθέσεις, γίνεται τρόπος επικοινωνίας.[4] Αυτές οι καρτουνίστικες παραμορφώσεις του σώματος με καφέ χρωματικά σχέδια, αντιπροσωπεύουν την ψυχολογική στάση ενός κόσμου χρεοκοπημένου που έχει την οξυδέρκεια να αποδεχτεί την πλάνη ως μέσον επικοινωνίας. Η Άννα Μαρία έχει συνδέσει την πλάνη με τη γυναίκα τόσο ώστε η ευθυμία του τραγελαφικού να φτάνει στα όρια της κρυφό-ομοφυλοφιλίας. Σπάνιες, άλλωστε, είναι η εμφανίσεις του αρσενικού και μάλιστα γίνεται με τρόπο μεταφορικό, με τη μορφή αλόγου (Η Αλήθεια του Μύθου) ή κοινωνικά συμβατικό, ως σύζυγος (Η Ζυγαριά της Παγκοσμιοποίησης, Η Αγία Ροζ Οικογένεια). Ο έρωτας θα νικηθεί στιγμιαία, από τους ίδιους τους εραστές που ακόμα δεν ελέγχουν τις προκαταλήψεις τους.
Την πλάνη ενισχύει επιπλέον η λευκή μάσκα που αντικαθιστά τα πρόσωπα των μορφών γιατί το πρόσωπο, είναι το πιο αποτελεσματικό από όλα τα όπλα της κοινωνίας. Για μας, η μάσκα παραπέμπει στην Αρχαιότητα, στις μεγάλες γιορτές που γίνονταν προς τιμήν της Αρτέμιδος και του Διονύσου και στο ξεκίνημα του αρχαίου θεάτρου. Στην εθνολογικό-ιστορική μελέτη των Geneviève Allard και Piérre Leffort για τη Μάσκα (Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1989), ο ρόλος της στην ιστορία των πολιτισμών είναι τετραπλός: η μάσκα που αποκρύπτει, η μάσκα που μεταμορφώνει, η μάσκα που προκαλεί τρόμο και η μοντέρνα μάσκα που συνδέεται με τα προσωπεία του καρναβαλιού από το 15ο αιώνα μέχρι τις μέρες μας, ορίζουν την ιστορική της πορεία με κατάληξη σε μια καινούργια εκδοχή της που εμφανίζεται στην εποχή μας: την ψυχολογική μάσκα.
Έχει ενδιαφέρον ότι στην τέχνη του 20ου αιώνα, σπάνια εμφανίζεται η θεματογραφία της μάσκας, εξαιρώντας τους μασκοφόρους του René Magritte και τους ήρωες των κόμικς που συνήθως είναι μασκοφόροι και τούτο επειδή ο καλλιτέχνης, μετά το Σουρεαλισμό, αποδέχτηκε το ρόλο του ως μάγου της εικόνας με αποτέλεσμα η μάσκα ως εικονογραφικό στοιχείο να είναι περιττό, αφού η εξαπάτηση του θεατή θεωρείται δεδομένη: ο θεατής απολαμβάνει την ελευθερία να εξαπατηθεί από το έργο τέχνης όπως απολαμβάνει το δικαίωμα να εξαπατήσει τους άλλους. Η «εμπειρία της ελευθερίας» ως αυτοσκοπός ιδίως για τους υπαρξιστές ζωγράφους και συγγραφείς, θεωρείται σήμερα, κεκτημένο δικαίωμα του καλλιτέχνη. Έτσι, το τραγελαφικό στοιχείο που χαρακτηρίζει τις μασκοφόρες καρικατούρες της Άννας Μαρίας εμφανίζεται ως έκφραση της διασπασμένης ατομικής συνείδησης στη συνεχή αναμέτρησή της με την πραγματικότητα σε υλικό και ιδίως σε ψυχικό επίπεδο. Και εδώ, φαίνεται να συμπίπτει με την άποψη του μεγάλου υπαρξιστή Νίκου Καζαντζάκη που ξεκινά την περίφημη Ασκητική με τα παρακάτω λόγια:
Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο. καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο. το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή.
Για την Άννα-Μαρία, οι μαύροι πίνακες δεν συνδέονται με το χρόνο αλλά με το χώρο όπου ξεδιπλώνει τη ψυχολογία της ηθικής. Χωρίς να την ενδιαφέρει το πρόβλημα της μοίρας του ανθρώπου αλλά η ψυχική ανωμαλία, δηλ. η ανισορροπία της προσωπικότητας, εστιάζει στην ανειλικρίνεια, τη σύγκρουση, την επιθυμία που παλεύει με τη συνήθεια, την προσαρμογή, την αναπαραγωγή, την άνεση. «Κάθε καλλιτέχνης έχει τα δικά του τοτέμ: χωρίς αυτά πως θα μπορούσε να αγωνιστεί επιτυχώς;» αναρωτιέται ο Άγγλος ποιητής Πέρσυ Μπις Σέλεϋ (Percy Bysshe Shelley) στο λυρικό δράμα Προμηθέας Δεσμώτης (1820).
Από το Μαύρο στο Λευκό
Με την ίδια σαρκαστική διάθεση και παράλληλα με τα μαύρα έργα, η Άννα Μαρία εργάστηκε σε μια σειρά από λευκά τελάρα, με πολύχρωμες καρικατούρες, χωρίς μοντέλο να μπορεί να μιμηθεί ένα αρχέτυπο ανθρώπου. Στους άσπρους πίνακες φέρνει επί σκηνής έναν κόσμο με ιδιότητες. Σαν να είναι κάποιος που βλέπει το είδωλό του στον καθρέπτη και συχνά αναρωτιέται: είμαι εγώ; Οι Σεμνότυφες, οι Κουτσομπόλες, η Αεροπόρος, η Ολυμπία στις δόξες της, η Ντίβα με το κομπινεζόν, η Ανδρογυναίκα, είναι ανθρώπινοι χαρακτήρες πάντα παρόντες στη ζωή από την αστεία πλευρά της. Πρόσωπα που οι συμπεριφορές τους προκαλούν το γέλιο, κάνουν γκριμάτσες, έχουν τεράστιο στόμα, αλλήθωρο βλέμμα, αλλόκοτο χτένισμα, κοντά μαλλιά, προκλητικά ενδύματα και συνοδεύονται από μικρά αντικείμενα που είναι η σφραγίδα του χαρακτήρα ή του επαγγέλματος.
Από τις αγγειογραφίες γνωρίζουμε τους ηθοποιούς του Αριστοφάνη με τις ψεύτικες κοιλιές, τις καμπούρες και τους φαλλούς, τα κωμικά προσωπεία και την επιτηδευμένη συμπεριφορά. Για τις γυναίκες, στη Νέα Κωμωδία, ο Ιούλιος Πολυδεύκης, τον 2ο αι. μ.Χ. στο Ονομαστικόν κατέγραψε 17 προσωπεία τους, ανάμεσα στα οποία τη φλύαρη, την μυξοπαρθένα, τη γριά, τη λύκαινα, τη φλύαρη εταίρα, την ερωτευμένη παρθένα κ.ά.[5] Αστείος λοιπόν, ξεδιπλώνεται ο μικρόκοσμος της Άννας Μαρίας στο τελάρο καθώς συναντά την θρυλική κληρονομιά της κωμωδίας.
Όταν οι ζωγράφοι σταμάτησαν να ζωγραφίζουν ήρωες του Κράτους και της Εκκλησίας εμφανίστηκαν οι υπερήρωες των κόμικς και όταν αυτοί βρέθηκαν στην κινηματογραφική οθόνη, ήρθαν οι αγχώδεις νευρωσικές γυναίκες της Άννας Μαρίας να μεγαλοποιήσουν τα ασήμαντα μικροεπεισόδια της καθημερινότητας, έτσι, για να ελαφρύνουν από το βάρος και τον εμπαιγμό της πληροφόρησης. Ίσως καλύτερα από τους άλλους ζωγράφους της εποχής μας, η Άννα Μαρία Σκλαβούνος να έχει συνειδητοποιήσει την ανάγκη να κάνει τέχνη όχι για την ιστορία και με προοπτική αλλά για να σαρκάσει τις συνήθειες και να αυτοσαρκαστεί. Γιατί όπως η ίδια μας λέει, στη ρουτίνα και στο τέλμα δεν υπάρχουν κορυφώσεις, δεν υπάρχει πολιτισμός.[6]
(κείμενο δημοσιευμένο στον κατάλογο της ατομικής έκθεσης, Μουσείο Βορρέ, 2010)
[1] «Αντιθέτως», κατάλογος, Γκαλερί της Έρσης, Αθήνα, Εκδόσεις Νηρέας, 2008, σελ.80
[2] Η ‘Οικία του Κουφού’ αγοράστηκε από το Βέλγο τραπεζίτη Baron Frederic Emile d’ Erlanger (1873), που αποτοίχισε τις τοιχογραφίες, τις μετέφερε σε μουσαμάδες και μετά την αποτυχημένη προσπάθεια τις πουλήσει στη Μεγάλη Έκθεση των Παρισίων (1878), κατέληξαν στο Μουσείο Πράδο, της Μαδρίτης.
[3] Στα έργα με τίτλους Σχιζοφρένεια, Αιρετικό, Η Θεωρία της Σχετικότητας, Στο Άγγιγμα ενός Αγνώστου, Εδιθηζάμην εμαυτόν, το Εφικτό του Ανέφικτου κ.ά.
[4] Όπως στους πίνακες Μουσικοί, Μυσταγωγία, Είκοσι χρόνια μετά την πτώση του Τείχους, Μια Πουλάδα κι ένας Άνδρας, Το Ποδηλατοδρόμιο μιας Ανθρωπότητα κ.ά.
[5] Geneviève Allard & Pierre Leffort, Μάσκα, μτφρ. Χριστίνα Ζήση, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1989, σελ. 31.
[6] Άννα – Μαρία Σκλαβούνος, «Προλεγόμενα» στο Αναστασία-Βαλεντίνη Ρήγα, Ψυχολογία της Τέχνης, Αθήνα, Εκδόσεις Πεδίο, 2010.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου